De mis pasos en la tierra

Personajes circunstanciales alrededor de un discurso

2012-02-12T11:25:00.002+01:00

Helio Pedregal y Eleazar Ortiz en "La mecedora", de Jean-Claude Brisville

"La mecedora", de Jean-Claude Brisville. Versión de Mauro Armiño y dirección de Josep María Flotats para el Centro Dramático Nacional. Teatro Valle-Inclán de Madrid. Comentarios a la función del día 8 de febrero de 2012.
Tras protagonizar y dirigir “La cena” y “Encuentro de Descartes con el joven Pascal”, Josep María Flotats vuelve a poner de nuevo en escena una obra de Jean-Claude Brisville. “La mecedora” nace de la experiencia personal del propio Brisville como empleado de diversas editoriales, y de su traumática salida del mundo laboral, expulsado, como el protagonista de su obra, por la llegada de nuevos aires definidos por la productividad, la rentabilidad y una visión estrecha de las posibilidades de los avances tecnológicos. “La mecedora” es, sobre todo (y casi solamente), un alegato en defensa de un concepto de la producción de los bienes culturales definida por el cuidado de la calidad, en este caso literaria, y de la excelencia de un objeto (el libro) cuyo valor trasciende lo meramente mercantil. La cultura como intangible cuyo ámbito de pertenencia es la parte más delicada del espíritu habría sido finalmente pervertida por empresas editoriales transformadas en compañías que se guían por las estrictas leyes que determinan las pautas de depredación en un mercado orientado a la producción masiva para el consumo voraz de obras que sirven al entretenimiento pasajero y cuyo mejor destino es el de desaparecer una vez finalizada una superficial lectura. Escrita en 1982, el debate que la obra plantea no ha perdido un átomo de pertinencia, con el mercado tradicional del libro obligado al cambio para evitar la extinción por exceso de especialización y por falta de reflejos, y con la sombra del libro electrónico y la difusión instantánea a través de Internet amenazando de manera aún imprecisa una estructura de relaciones entre autor productor, editor intermediario y lector consumidor que bien mirado tampoco ha funcionado durante tanto tiempo (¿la invención de la tradición?). La obra de Brisville supondría, en este aspecto, además de un cierto ajuste de cuentas, también una clara toma de partido. “La mecedora” es, bajo la apariencia un poco engañosa de una obra dramática, sobre todo la declamación de un discurso. Esta esencial naturaleza discursiva, casi monologada, explicaría el escaso número de personajes y la limitación del espacio escénico. Tal vez un solo personaje colocado frente a un atril hubiese transmitido con igual eficacia las tesis del autor. ¿Quiere esto decir que “La mecedora” vista en el Valle-Inclán no es, propiamente, una obra de teatro? Pues esto no quiere decir tanto, pero sí es cierto que sale uno de la sala con la sensación de haber asistido a un juego que se explica de manera insuficiente desde las solas premisas de lo teatral.

Vayamos por partes. El planteamiento de partida ya hemos anticipado que es necesariamente simple: a la casa del Director de una editorial (interpretado aquí por Eleazar Ortiz), hombre frío, distante y calculador, llega el lector de dicha editorial (Helio Pedregal), recientemente despedido por dicho Director. El motivo de la visita es, supuestamente, informar al Director de que ha comprado la mecedora instalada en su despacho, esa mecedora en la que se ha recostado durante los últimos años para leer al servicio de la editorial. La visita se convierte, sin embargo, en un interminable irse con retorno a través del que el Lector desgrana, para un cada vez más impaciente Director, sus ideas y reflexiones acerca del significado de la cultura, al tiempo que traza un autorretrato de sus aficiones, poquedades, gustos y prejuicios. La presencia anecdótica de un joven Ilustrador (Daniel Muriel) aficionado a la poesía que trabaja para la misma editorial y con el que el Director parece mantener una relación sentimental sirve para que el Lector remache una vez más su defensa de la profundidad de la escritura y la necesidad de la belleza. Suceder, lo que se dice suceder, sucede más bien poco. El Lector se va finalmente por donde ha venido, de camino a un retiro que pasa de lo amargo a lo agridulce (ahora leerá en la misma mecedora pero para sí mismo), y la crisis sentimental que su presencia (y la maliciosa revelación de un chisme) desata entre el Director y el Ilustrador no parece tener tampoco consecuencias excesivamente dolorosas para nadie. Solo el personaje del Lector tiene algo de relieve, tanto el Director como el Ilustrador son figuras apenas esbozadas, al modo de esos interlocutores frontón contra los que decía Unamuno que le gustaba ver rebotar sus argumentos.

Vistas así las cosas, dos son las bases en que cimentar el éxito (cierto) de esta representación: la calidad literaria del texto y la interpretación de Helio Pedregal del personaje del Lector. Lo primero, es innegable. El discurso del Lector resulta rabiosamente literario. Las imágenes y las citas van y vienen por el escenario de la mano de palabras sabiamente elegidas. El discurso tiene ritmo y profundidad, y una efusiva convicción que sin lugar a dudas seduce. Y lo segundo resulta también evidente, aunque con un matiz para la discusión. Helio Pedregal está soberbio en todos los aspectos en su interpretación del Lector, marcada por la intención y por el compromiso. Magnífico de voz y de gesto, su trabajo resulta pulido, preciso, impecable. Pero es demasiado evidente en él la impronta de Flotats. Y es que Pedregal a ratos no parece Pedregal, pero no porque deje de ser quién es para perderse dentro de su personaje (suprema maravilla de la interpretación teatral), sino porque Pedregal más que Pedregal interpretando al Lector parece Pedregal mostrando cómo hubiese interpretado al Lector Flotats. Esto que señalo como un matiz acaso negativo puede que sea en realidad el resultado de la conjunción de dos talentos, el de Pedregal como actor y el de Flotats como director, y no un ejercicio de sofisticada ventriloquia. En cualquier caso, merece la pena dejarse mecer por las palabras de Brisville. Y reflexionar sobre ellas.

Que es uno dellos diré, cuál es dellos no

2012-01-29T11:10:00.004+01:00

Ramón Barea (Focas) con Iñaki Rikarte (Heraclio) y Jorge Machín (Leónido)

"En esta vida todo es verdad y todo mentira", de Calderón de la Barca. Versión y dirección de Ernesto Caballero. Compañía Nacional de Teatro Clásico. Teatro Pavón de Madrid. Comentarios a la función del día 26 de enero de 2012.

La Compañía Nacional de Teatro Clásico, bajo la dirección de Ernesto Caballero, sube a las tablas una auténtica joya escondida del repertorio barroco español. “En la vida todo es verdad y todo mentira”, de Pedro Calderón de la Barca, estrenada ante el rey Felipe IV y su Corte en el Alcázar de Madrid durante los carnavales de 1659, es una profunda reflexión moral y filosófica sobre el ejercicio del poder y la venturosa incertidumbre que atenaza la toma de decisiones cuando las pulsiones sicológicas se ven mediatizadas por la razón de estado, y es a la vez un vigoroso ejercicio de teatro en tensión, con personajes fuertemente delineados que se enfrentan a conflictos de cuya resolución se han de deducir vidas y muertes.

El tirano Focas, usurpador del trono por medio del asesinato del legítimo emperador, Mauricio, llega a la fabulosa isla de Trinacria, cuna de su azaroso nacimiento, y lugar en el que se han criado, al cuidado del viejo Astolfo, y en un estado de naturaleza primitiva y salvaje, los jóvenes Heráclio y Leónido. Uno de estos jóvenes es el hijo de Mauricio, la que Focas ha decidido matar para eliminar la futura amenaza para su trono. El otro joven, es su propio hijo, garante del futuro de su estirpe. Astolfo se niega a revelar la auténtica identidad de cada uno de sus pupilos, y Focas se enfrenta al dilema de arrancar de raíz con la simiente enemiga su propia semilla, o de dejar que perviva junto a su sosiego su amenaza. Apelará finalmente a las artes del mago Lisipo que urdirá la ilusión de una fortaleza en la que todo un año se condensará en un solo día para intentar descubrir la auténtica identidad de los dos jóvenes.

La obra se concibió para ser representada por medio de una complicada tramoya llena de maquinaria, telones, trucos y estruendo. Tal vez esta panoplia pesó sobre el texto como para ocultarlo durante más de cien años. Ernesto Caballero aligera su montaje, el escenario desnudo es el espacio para el dinamismo de los actores. Solo en la escena de la fortaleza fantástica se usa de algún atrezzo, pero nada que contradiga un esencial principio de moderación. Hay a lo largo de toda la función un inequívoco aire shakespeareano, no solo por el parentesco evidente entre las preocupaciones de don Pedro y las de el egregio inglés, la atmósfera de embrujo isleño y de identidades confusas que hace pensar muy mucho en “La Tempestad”, sino también por la transparencia de un trabajo dramático emparentado con lo mostrado por compañías como Cheek by Jowl en sus frecuentes visitas a Madrid. Es el perfectamente coordinado movimiento de los miembros de la compañía, una compleja coreografía en muchos momentos, la expresividad remarcada pero nunca caricaturesca, una dicción ejemplar del difícil verso de Calderón, y una tensión dramática que no decae sino que fluye sin descanso lo que mantiene alerta al público y su atención prisionera durante las dos horas de función.

Ramón Barea encarna a Focas con un punto de madurez óptimo y una convicción casi fanática en las posibilidades de su personaje. Es el hombre terrible y violento, cargado aún de una energía furiosa que lo arrolla todo a su paso, en el que la mella de los años en el carácter asoma apenas tímidamente en momentos aislados de cansada reflexión impuesta por la incertidumbre que paraliza su brazo. Acostumbrado a ejecutar sin dudas, el dilema le tortura empujándole a la indecisión. La voz es espléndida, y nadie diría al escucharle que es un debutante en las lides del teatro en verso. Cuesta pensar en alguien capaz de componer un Focas mejor, y cuesta también imaginar para él una mejor compañía. Iñaki Rikarte y Jorge Machín dan a Heraclio y Leónido la ingenuidad que el estado de agreste salvajismo en que han sido criados impone. Despliegan una maravillosa expresividad por medio de los gestos del rostro y los movimientos casi sincopados de los cuerpos, y transmiten también el proceso de maduración psicológica que los acontecimientos por los que están pasando producen en sus personajes. El resto del elenco aguanta el tirón con nota alta: Jesús Barranco interpreta al mago Lisipo acaso con un punto de inconveniente envaramiento pero con una dicción prodigiosa; Carmen del Valle y Karina Garantivá son Cintia y Libia, mujeres fuertes, guerreras, pero llenas también de una fina sutileza; Paco Ochoa y Jorge Lasanta son Luquete y Sabañón, los inevitables graciosos que relajan con sus intervenciones ocasionales la densa gravedad de lo que allí se ventila; José Luís Esteban no termina de hacer creíble del todo la decrepitud del viejo Astolfo, ni se entiende muy bien que no se haya optado por un actor de edad en lugar de por un joven caracterizado; nota alta para las damas y los soldados, para su dinamismo y coordinación, y también nota alta para los músicos sobre el escenario, Sergey Saprichev y Javier Coble. Estas funciones de “En la vida todo es verdad y todo mentira” marcarán un hito en la historia de la Compañía, no es recomendable perdérselas.

La escritura es un continente tenebroso

2012-01-25T22:36:00.001+01:00

Pierre Michon

"Pero era otra manera como yo, de niño, imaginaba esa partida. "Volveré de allí rico, o moriré": esa frase, que sin embargo era bastante poco digna de recuerdo, he dicho que mi abuela la había exhumado cien veces de las ruinas del tiempo, había vuelto a desplegar en el aire su breve estandarte sonoro, siempre nuevo, siempre de ayer; pero era yo el que se lo pedía, yo el que quería otra vez ese lugar común de los que se van: el estandarte que a mis ojos hacía restallar al viento, tan explícito como el ideograma de tibias cruzadas de los piratas, proclamaba el inevitable segundo término de la muerte y la sed ficticia de riqueza que solo se le oponía para abandonarse mejor a ella, el perpetuo futuro, el triunfo de los destinos que uno apresura al rebelarse contra ellos. Me estremecía entonces con el mismo estremecimiento que me sobrecogía con la lectura de los poemas llenos de ecos y de masacres, de las prosas deslumbrantes. Lo sabía: ahí tocaba algo semejante. Y sin duda esas palabras pronunciadas no sin complacencia por un ser deseoso de subrayar la gravedad de la hora, pero demasiado poco instruido para saber decuplicarla fingiendo vencerla con una "agudeza" , y reducido entonces, para marcar lo insólito que era, a hurgar en un repertorio que creía noble, ciertamente eran "literarias"; pero había mucho más: había la formulación , redundante, esencial y someramente burlesca -y, que yo sepa, una de las primeras veces en mi vida- de uno de esos destinos que fueron las sirenas de mi niñez, a cuyo canto acabé por entregarme, atado de pies y manos, en cuanto llegué a la edad de la razón; esas palabras eran para mí una Anunciación y como una Anunciada, me estremecía por ellas sin penetrar en su sentido; mi porvenir se encarnaba, y yo no lo reconocía; no sabía que la escritura era un continente más tenebroso, más incitante y engañoso que África; el escritor, una especie más ávida de perderse que el explorador; y, aunque explorase la memoria y las bibliotecas memoriosas en lugar de dunas y selvas, que volver de allí repleto de palabras como otros lo están de oro o morir allí más pobre que antes -morir de eso- era la alternativa que también se ofrecía al escribano."

"Vidas minúsculas"

Pierre Michon

En agosto, la soledad

2012-01-02T19:40:00.002+01:00

Amparo Baró es Violet en "Agosto: condado de Osage"

"Agosto: condado de Osage", de Tracy Letts. Dirección de Gerardo Vera. Producción del Centro Dramático Nacional. Teatro Valle Iclán de Madrid. Comentarios a la función del día 28 de diciembre de 2011.

El sur, el calor, el alcohol, los duelos y quebrantos de las familias rotas. Podría ser muy bien Tennessee Williams (hay citas casi textuales: la escena en que se estrellan los platos de comida contra el suelo, cómo no pensar en Marlon Brando), pero es "Agosto: condado de Osage", de Tracy Letts. La obra llega al Valle Inclán con la vitola del éxito cosechado en Broadway. Eso siempre son palabras mayores. Supone además el regreso de Amparo Baró al teatro. Palabras mayores también. La dirección es de Gerardo Vera, en su temporada de despedida del Centro Dramático Nacional. En el resto de actores que cierran el reparto, nombres de enorme peso e interés: Carmen Machi, claro, y Alicia Borrachero, Sonsoles Benedicto, Irene Escolar...La acogida de la crítica, entusiástica. Con este panorama, se cumplen todas las premisas para ir al teatro con una expectación no libre de precauciones. En ocasiones, luego de tanto ruido, escasa cosecha de nueces. No es el caso, afortunadamente.

"Agosto", estrenada en 2007 y profusamente premiada (Pulitzer, Tony), ventila, en un ambiente dramático veteado de rasgos de comedia negra, los conflictos individuales y colectivos de los miembros de una familia norteamericana, inspirada en la propia familia del autor. La desaparición y posterior suicidio del cabeza de familia, Beverly Weston, (poeta alcohólico, talento desaprovechado) es la chispa que desencadena el drama. En la vieja casa familiar (que, en un nuevo guiño a Williams, adquiere por sí misma casi la entidad de un personaje que suda, respira y se desmorona), situada en una pequeña ciudad del condado de Osage, en Oklahoma, la mujer de Beverly, Violet (Amparo Baró), enferma de cáncer y adicta a las pastillas, recibe a los miembros de la familia, que acuden urgidos por el acontecimiento y en medio de sus propias crisis. Tres hijas, las parejas masculinas de dos de ellas, una nieta, una hermana, un cuñado, un sobrino con sorpresa, el jefe de policía del pueblo y la empleada india que Beverly ha contratado en previsión de su propia desaparición para que cuide de la futura viuda giran, enzarzados en múltiples querellas, en torno a la figura de una mujer en estado de derribo físico y de avanzado aturdimiento moral. Como en las antiguas veladas de boxeo, el combate principal se acompaña de varios encuentros menores. La comparación no es gratuita. Sobre el escenario vuelan las bofetadas, no por dialécticas menos dañinas. La auténtica personalidad de Violet va siendo desvelada a través de su relación con el resto de los personajes, y muy especialmente, con su hija Barbara (Carmen Machi), a la vez alter ego y antagonista de la matriarca del clan. Por encima de la muerte del marido y padre, más allá de la crisis matrimonial de Barbara y de las adicciones de su hija fumeta, del dolor que el cáncer provoca en la boca de Violet, lo que se establece entre madre e hija es una auténtica lucha de reafirmación a través del dominio del poder, de la una sobre la otra, y de ambas sobre el resto de la familia. En torno a este conflicto principal, y dando cuenta cumplida de la crisis general de esta familia (o de la crisis de la familia en general: así lo ve Gerardo Vera), se lucha en frentes secundarios: Violet aplasta a su insegura hija Ivy, una mujer dubitativa y solitaria; Violet alancea en público a su alocada hija Karen dejando en evidencia la catadura de su novio, el inmoral Steve; Matti Fae, hermana de Violet, tortura y humilla a su hijo Charles, hundido en el apocamiento; Barbara y su marido Bill, profesor universitario seductor de jovencitas, lamen el filo de su matrimonio roto ventilando las miserias del desamor ante Jean, su hija adolescente; las tres hermanas Weston ahondan en su inmensa distancia mientras negocian el abandono de mamá. En este zafarrancho universal, la munición más efectiva es el reproche: qué hiciste, qué no hiciste, la vida tan dura para nosotros, tan cómoda y regalada para tu generación. A través de las heridas abiertas, asoman las vísceras corrompidas de los personajes y se completa la autopsia descarnada de lo que se supone una sacrosanta institución.

La escenografía en que se produce la masacre afectiva es el corte estratigráfico de la vieja casa familiar, levantada sobre tres plantas. El salón es el centro de la acción, lo que sucede en los dormitorios superiores se muestra más a modo de apunte de la intimidad solitaria de algunos personajes. La iluminación y el vestuario son meramente descriptivos, sin efectismo. Las proyecciones de escenas de una bucólica vida familiar o determinados efectos ambientales remarcan determinados aspectos de la acción. Pero lo fundamental es el poderoso texto y el espléndido trabajo de los actores. Hay, tal vez, algo de barroquismo en el número de subtramas y flecos de historias que no terminan de aportar demasiado y solo parecen dar volumen más que consistencia. Por ejemplo, la historia de amor entre Ivy y Charles (por más que sirva para desvelar un secreto de Beverly), o la relación de Barbara con el jefe de policía. Incluso el intento de seducción de Steve hacia la adolescente Jean. Hay materia dramática más que de sobra con la trama principal, y el enfrentamiento Violet versus Barbara ya genera por sí mismo suficiente tensión. Con todas estas historias paralelas, la duración de la obra se va a las casi cuatro horas. No pesan en absoluto por la calidad del trabajo que nos presenta en esta ocasión el CDN, pero al final, junto con el entusiasmo por lo que se ha presenciado, queda cierto regusto a retórica y exceso, cualidades que no están presentes, por cierto, en la dirección de Gerardo Vera que ha optado, explícitamente, por intervenir muy poco, aprovechando el disponer de un reparto tan solvente y experimentado. Todo el montaje está definido por una gran transparencia y naturalidad, hay una apreciable ausencia de artificio que es la característica definitoria del trabajo de un gran director.

Amparo Baró ha recibido, en sus propias palabras, un regalo con la oportunidad de interpretar a este personaje. El regalo lo recibimos más bien de ella los espectadores de cada función. Está sencillamente estupenda, con la recreación redonda y llena de matices de una mujer dura e implacable, vencida por el dolor y por las adicciones, y condenada, como los miembros de una estirpe maldita, a padecer cien años de soledad. Dice sin vacilar un texto denso cuajado de aristas y desesperación, gime, se encrespa, zahiere inmisericorde a quien ose moverse a su alrededor, se desmorona de pronto mostrando a través de la coraza la niña desvalida que en el fondo es, pero no se resigna, y se eleva de nuevo sobre la enfermedad y el dolor (“me duele la boca”, dice varias veces de una manera absolutamente conmovedora) para reafirmar el dominio sobre su casa y proclamar que es ella quien manda. Porque Bárbara ha impugnado explícitamente su poder: “aquí mando yo”. Y Barbara es, ni más ni menos, Carmen Machi. Qué actriz tan excepcional, y en qué momento de madurez tan exquisito se encuentra. Superdotada para exprimir los aspectos más cómicos (de una comicidad agridulce, si no directamente agria) de su personaje, destila rabia y amargura cuando transita por el campo minado en que se ha convertido su matrimonio. Sus escenas con la Baró son de lo mejor que he podido ver sobre un escenario, un auténtico derroche de talento y energía. Alicia Borrachero interpreta el papel de Ivy, la hija mediana, relegada por decisión arbitraria de Violet a la condición de solterona y patito feo de la familia. Ivy se enfrenta a las arbitrariedades de su madre con una resignación siempre a punto de la rebeldía. Esa contención sufrida que termina al fin por estallar es la mejor aportación de Borrachero a su personaje. La veterana Sonsoles Benedicto interpreta a Mattie Fae, la hermana de Violet, una mujerona destemplada con vetas de evidente crueldad en el trato hacia los más cercanos. Voz y presencia: una interpretación muy convincente. Irene Escolar es actriz de casta, ya me lo pareció en “El mal de la juventud” de Andrés Lima, y me reafirmo en mi opinión tras verla interpretar a Jane, la hija de Barbara, qué bien trabajada las inflexiones de voz y los gestos, qué bien compuesta esa inocencia incierta de los adolescentes de hoy. Clara Sanchís es la hija menor, Karen, inmadura, verborreica e insustancial, un personaje decididamente antipático. Cierra la baraja de actrices Marina Seresesky que interpreta a Johnna, la asistenta india (alusión del autor a la presencia de americanos nativos en el condado de Osage, nombre de una tribu) que sortea las acometidas de Violet con disposición y dulzura.

Ninguno de los personajes masculinos tiene la relevancia de los principales personajes femeninos: “Agosto” es en este sentido una obra indudablemente de actrices. Miguel Palenzuela aparece fugazmente como Beverly, copa en mano, interpretando con mucha convicción un prólogo que apunta alguna de las claves de la obra. Antonio Gil es Bill, el marido de Barbara, un profesor universitario que sortea en brazos de jovencitas sus crisis de madurez. Su interpretación peca de cierta falta de profundidad, como si no hubiese llegado a atravesar del todo la piel del personaje. Abel Vitón es Charlie, el sufrido esposo de Mattie Fae. Realiza una verosímil aproximación al buenón calzonazos que trata de proteger, sin mucho éxito, al hijo de ambos, el tembloroso Charlie junior interpretado por Markos Marín. Gabriel Garbisu interpreta a Steve, el novio de Karen, un punto filipino desprovisto de moralidad. Chema Ruíz es Deon, el jefe de policía que comunica a la familia el suicidio de Beverly, antiguo novio de Barbara con la que amaga restablecer una relación de circunstancias.

Accésit Premio Julio Cortázar 2011

2011-12-18T11:19:00.002+01:00

La Universidad de la Laguna, en Tenerife, convoca anualmente sus premios culturales. Entre ellos, el XIV Premio Internacional de Relato Breve "Julio Cortázar". El jurado, compuesto por Ricardo García Luis, Quintín Alonso y Juan Pérez Rosales, ha decidido otorgar un accésit a mi relato, "Sentado entre ellos", y propiciar su publicación junto al ganador y al resto de finalistas (hasta un total de seis). Doy las gracias al jurado, y la enhorabuena más calurosa al ganador, Amaurys García Calvo, y a los demás finalistas, Alberto Fernández González, Ricardo Hierro Fernández-Villamil, Victoria Oramas Montáñez, Daniel Centeno Maldonado y Fernando Sanmartín Gómez. Algo como esto anima a seguir, aunque estoy seguro de que cualquiera de los mencionados, como yo mismo, escribiría siempre y a pesar de todo.

Enlace a la reseña de la Gala de entrega:

http://www.ull.es/viewullnew/institucional/prensa/Noticias_ULL/es/2226954

La pornofonía del caos

2011-12-08T21:05:00.001+01:00

Eva Maria Westbroek como Katerina Ismailova en "Lady Macbeth de
Mtsensk", Teatro Real de Madrid

"Lady Macbeth de Mtsensk", de Dimitri Shostakovich. Dirección de Escena de Martin Kusej y Dirección Musical de Hartmut Haenchen. Teatro Real de Madrid. Comentarios a la función de estreno, 3 de diciembre de 2011.

"LadyMacbeth de Mtsensk", ópera de Dimitri Shostakovich representadaactualmente en el Teatro Real de Madrid, ejemplifica a la perfección lascircunstancias terribles en que varias generaciones de artistas debieronacometer la realización de sus obras bajo los regímenes de signo totalitarioque llenaron el siglo XX de muerte y de vergüenza. Miedo, ambigüedadideológica, autocensura, sometimiento del fruto de la libre creatividad acriterios políticos inciertos, a los gustos caprichosos de cualquier jerarca,eliminación física de aquellos que no se plegasen (aún inconscientemente) a losgustos y deseos del poder, rodean la peripecia de una obra recibida conentusiasmo ("Conmueve, toca y extasía el corazón y el alma", enpalabras de un crítico) y representada con asiduidad en toda Rusia durante losdos años siguientes a su estreno (enero de 1934), denostada pública ypolíticamente tras su estreno en el Bolshoi y el evidente disgusto de un Stalinque abandonó ostensiblemente el palco desde el que seguía la representación,enterrada en el cajón del olvido durante veintiséis años, pulida y retocadapara su reestreno moscovita en 1962, e incorporada paulatinamente, gracias alimpulso de Rostropovich y de su esposa, la cantante Galina Vishnévskaya(intérprete referencial de Katerina Ismailova), al repertorio de habitual delos teatros de ópera de todo el mundo.

Dimitri Shostakovich, con toda seguridad uno de los compositores másdotados del siglo XX, se basa en un relato de Nikolai Leskov inspirado a su vezen un hecho truculento (el asesinato de un campesino por parte de su nuera paraheredar sucedido en la Rusia rural del siglo XIX) para planificar la composición de lo quedescribió como una saga soviética al estilo del Anillo de los Nibelungos. Endicha saga, dedicada al papel de la mujer en la sociedad rusa, "LadyMacbeth" ocuparía el lugar del "Oro del Rhin" en la tetralogíawagneriana. A esta figura femenina, en la que él trataba de representar lalibertad sometida por el yugo de una sociedad capitalista arcaica de valoresasfixiantes, le seguirían otras (la mujer revolucionaria, la mujer del siglo XXy la mujer soviética, heroína de un mundo perfecto). Shostakovich trataba enrealidad, con toda esta elaborada justificación, de revestir a su obra de un aurade respetabilidad ideológica en un contexto dominado por la feroz persecuciónde toda manifestación artística que no respondiese a los principios estéticos ypolíticos del realismo socialista, formulados en 1932 por el Comité Central delPartido Comunista que, al tiempo que creaba la Unión de CompositoresSoviéticos, imponía a dichos compositores la tarea de mostrar en sus obras"los heróicos, luminosos y bellos caracteres que definen el mundoespiritual del hombre soviético, que debe ser encarnado en imágenes musicalesplenas de belleza y coraje de afirmación en la vida". Esta declaraciónpolítica chocaba frontalmente con los planteamientos del formalismo, corrientecon la que se había identificado en gran medida la obra de Shostakovich hastaese momento. Para el formalismo, liderado por el director teatral Meyerhold(para cuyas obras había compuesto música Shostakovich), lo fundamental en elarte era su independencia con respecto a cualquier significado político: elvalor de la obra artística era intrínseco y autónomo de cualquier otraconsideración exterior. Es en relación con la proscripción del formalismo comohay que entender la caída en desgracia de "Lady Macbeth" y de sucompositor. Y es que nada hay en la obra que exalte "los heróicos,luminosos y bellos caracteres" del mundo espiritual del hombre soviético,ni que signifique una sublimación del valor de la colectividad situado porencima, y a pesar del valor del individuo. Es el deseo de independencia y deautoafirmación, catalizado por el descubrimiento explosivo del placer sexual,lo que empuja a Katerina Ismailova a huir hacia adelante en una espiral delujuria y crimen. Y es la aproximación comprensiva, condescendiente, deShostakovich a la figura de una criminal, junto con su especial capacidad parahurgar con una afilada ironía en rincones peligrosos (la sátira de la policíazarista, la cuerda de presos hacia Siberia, la presencia de los"kulaks", clase social enemiga del estalinismo por antonomasia, lasexualidad desbocada que impregna toda la ópera y que contradice el puritanismoestalinista, evocaban con demasiada familiaridad aspectos incómodos de larealidad soviética), lo que terminaría por poner al compositor, casiliteralmente, en la picota.

Sergei (Michael König), Katerina (Eva Maria Westbroek)
y Sonietka (Lani Poulson)

La crítica "Caos en lugar de música", aparecidosin firma en Pravda en enero de 1936 ("el oyente es abrumado desde elprimer instante de la ópera por un flujo de sonidos deliberadamente desmañado yembrollado. Amagues de melodía, embriones de frases musicales, se ahogan,escapan y vuelven a ahogarse entre choques, chirridos y alaridos. Seguir esta"música" es difícil, pero recordarla es imposible"), obra,probablemente del propio Stalin, y, sin lugar a dudas, escrito bajo susindicaciones, supone la retirada fulminante de "Lady Macbeth deMtsensk" de los escenarios de toda Rusia, y es un episodio más en labatalla oficial contra el formalismo (contra todas las vanguardias que habíanflorecido tras la Revolución, en realidad), al que seguirán la"liquidación" del teatro de Meyerhold y el hostigamiento personalhacia el director teatral que culminará con la invitación a la autocrítica,valientemente replicada con palabras de un valor que aún estremece: "El(...) engendro que pretende llamarse "teatro del realismo socialista"no tiene nada en común con el arte. En las artes se buscaba, se erraba, setropezaba se caía, pero realmente se creaba, a veces mal, pero a vecesespléndidamente. Donde antes existían los mejores teatros del mundo, ahora(...) todo es gris, bien regulado, rutinariamente aritmético, estupefaciente ycriminal por la falta de talento. (...) Habéis hecho algo monstruoso. Alperseguir el formalismo, habéis eliminado el arte". Las represalias fueronatroces y fulminantes: Meyerhold, arrestado al día siguiente y desaparecidohasta su probable muerte en 1940; su esposa, apuñalada y con los ojos vaciadosde las órbitas. Shostakovich, a buen seguro y razonablemente amedrentado portamaña exhibición de sadismo, logró hurtar un destino similar congraciándosecon el régimen (recibió distinciones oficiales y fue incluso diputado), aunquemanteniendo una ambigua disidencia expresada sobre todo en su música a travésde un magistral uso de la ironía. Abandonó, eso sí, por desgracia y parasiempre, la composición de óperas, y guardó un estricto silencio sobre su"Lady Macbeth". Solo tras su muerte, se publicaron algunas amargasreflexiones sobre ella: "Stalin cifró grandes esperanzas en la familia. Alcomienzo, trató de destruirla: el hijo denunciaba al padre, la mujer al marido.En "Lady Macbeth", pinté una tranquila familia rusa. Los miembros deesta familia se pegan y envenenan entre ellos. Si uno miraba alrededor, podíaver que yo no exageraba en lo más mínimo. Luego de destruir la unidad familiar,Stalin comenzó a resucitarla".

La magistral sátira social que es "LadyMacbeth de Mtzensk" se expresa a través de un pulso narrativo que laacerca al cine (en palabras de Blanco Bazán, "no es una ópera en elsentido tradicional del término sino un experimento escénico musical de accióncinematográfica"). Los personajes, que funcionan eficazmente comoestereotipos (la mujer insatisfecha, el aprovechado que busca ascenso social,el marido impotente y pusilánime, el suegro tiránico, el pope borracho, elborracho que esconde un complaciente delator, el policía oficioso, la masaoscura de trabajadores), tienen sin embargo un profundo relieve de carácterpsicológico que los individualiza. La música que acompaña el desarrollo de latrama es no solo ricamente descriptiva (desde una concepción más expresionistaque filológica de lo descriptivo) sino creadora de una particular atmósfera através de unos maravillosos interludios de un sinfonismo arrebatador (esinteresante su comparación con los introducidos a regañadientes por Debussy en"Pelléas et Mélisande"). Se ha señalado también la influencia delverismo (ambientación rural de la violencia), de la música de Berg (fases deatonalismo, admiración explícita de Shostakovich por "Wozzeck"), deljazz y del folclore ruso (aunque, como señala José Luis Téllez en su video introductoriodisponible en la página web del Teatro Real, la presencia de la música popularno es por medio de citas íntegras, sino a través de la recreación de un"folclore ensoñado"). El papel de la protagonista, KaterinaIsmailova, está concebido para una soprano dramática de amplios medios yextensa tesitura, con gran proyección y volumen y una rica expresividad. Lospersonajes de Zinovi, el marido, y Sergei, el amante, deben ser cantados portenores, lírico el primero, dramático el segundo. El suegro, Boris,representante de los valores tradicionales de la vieja Rusia, debe ser cantadopor un bajo o bajo barítono de voz profunda, precisamente en la línea de lamejor tradición rusa de voces graves.

Para su reposición en el Teatro Real ("LadyMacbeth" ya fue representada en al año 2000, bajo la magistral direcciónmusical de Rostropovich), se ha elegido la producción de la Ópera Holandesaestrenada en Amsterdam en el año 2006, con dirección escénica de Martin Kusej ycon escenografía de Martin Zehetgruber, bajo la dirección musical de HartmutHaenchen y con parte del mismo reparto que la cantase en Amsterdam, en especialsu espléndida protagonista, la soprano holandesa Eva Maria Westbroek. Laconcepción escénica, acertadísima a mi juicio por traducir perfectamente ensugerentes espacios el discurso musical de Shostakovich, parte de unplanteamiento cercano a la abstracción minimalista y se apoya en un usosoberbio de la iluminación (obra de Reinhard Traub): resultan muy expresivoslos fuertes contrastes de luz y sombras, o el uso de efectos de luzestroboscópicos durante el acto sexual de Sergei y Katerina que supone unhallazgo, y resulta a la vez sutil y transparente, además de traducir a laperfección el entrecortado jadeo onomatopéyico de la música. Los elementosescenográficos son sugerentes, de alto valor simbólico: la caja de cristal enla que Katerina (con un aspecto oxigenado que la emparenta con Marilyn Monroe)gasta su aburrimiento entre una opulenta colección de zapatos; el barro querodea la casa y que termina por impregnarlo todo; el vestuario diáfano en quese secan tras la ducha los policías y en el que se van vistiendo con susintimidantes uniformes de cuero negro; la mesa nupcial sobre la que el popeborracho exprime su melopea; el infernal espacio metálico lleno de agua en quechapotean los prisioneros camino de los campos de trabajo de Siberia. Eva MariaWestbroek es, sin lugar a dudas, una intérprete referencial de este personaje,que ha interiorizado de una manera excepcional. Raramente se unen en una tan completa interpretación laperfección vocal con un desempeño dramático absolutamente impecable. LaKaterina Ismailova de "la" Westbroek (y defiendo, como MarcosOrdóñez hizo hace poco hablando de Carmen Machi, el uso de ese "la"como distinción reservada a las grandes de la escena) contiene todas lasacusadas contradicciones que conviven en el personaje, y logra transmitir alpúblico esa simpatía incómoda hacia una mujer cercada, avasallada por lascircunstancias y llevada al crimen por su pasión prohibida. Katerina Ismailovaes también la mujer cándida e ignorante(ni tan siquiera sabe leer) casada por convenienciacon un marido rico e impotente. Es impresionante la manera en que Westbroek refleja elcambio que supone para ella el descubrimiento del amor carnal, el verdaderogozne sobre el que gira la entera acción de la obra: la Katerina casi sonámbulaque se pasea, con la mirada perdida de una enajenada, entre las paredes decristal, da paso a una Katerina enfebrecida que huye hacia adelante atropellandotodo a su paso en alas de un sentimiento incontrolable que la desborda porcompleto y que la conduce a un final catastrófico después de una espiral decrímenes. Cabe señalar aquí que Shostakovich (y su colibretista, AlexanderPreys), para darle al personaje el perfil deseado (la mujer que asesina porpasión amorosa y no por codicia) eliminaron en el libreto el asesinato de unsobrino sí existente en el relato de Leskov, y cuyo móvil no es otro quealcanzar la herencia. Para la Katerina de Shostakovich, hasta el cautiverio esllevadero si tiene a su lado a Sergei, y lo que acaba con ella no es la durezadel camino a Siberia sino la mezquina traición del amante: lo que paracualquiera sería un descenso aberrante de asesinato en asesinato, es para unaKaterina eufórica un triunfal ascenso hacia la plenitud del amor. Pese a losmiedos ¿interesadamente? propagados a que el conservador público del TeatroReal recibiría con un gran escándalo las escenas supuestamente escandalosas deesta producción, el público del estreno reaccionó (reaccionamos) con la madurezy el entusiasmo propios de un teatro de ópera moderno radicado en la capital deun país desarrollado que tiene entendederas y criterio propio suficiente paracalibrar lo que se le ofrece, y para discriminar entre los respetables gustospersonales (nadie está obligado a gozar de esta producción como tampoco a tenerque repudiarla por criterios que no sean estrictamente artísticos y/omusicales) y lo que es la valoración respetuosa de una propuesta interesante. Lostres o cuatro abucheos recurrentes (y también respetables, claro está) alequipo escénico al saludar sobre escena no suponen más allá de un ejercicio untanto rutinario de oposición no se sabe muy bien a qué. A mi me recordaron loque cuenta Agustín Blanco Bazán sobre el peso de la elección de la escenografíaen la despiadada crítica de Pravda tras el estreno en el Bolshoi. La obra serepresentaba en Moscú en el modesto Teatro Musical de Nemirovich-Dachenko, peroel éxito de "Lady Macbeth" fuera de Rusia planteo la necesidad deescenificarla en el gran escenario moscovita, el Teatro del Bolshoi,frecuentado por las elites políticas del régimen soviético, entre ellas elpropio Stalin, que se tropezó con "una escenografía difícil que en opiniónde muchos parece haber contribuido decisivamente a la condena del régimen.Porque el dictador era uno de esos señores para quienes una puesta notradicional es simplemente una herejía y en su caso esta cerrazón artísticatenía una excusa ideológica precisa. Para garantizar que los malos ejemplos dela obra quedaban exclusiva e inequívocamente vinculados al pasado, eraimportante mostrar escenarios y personajes tal cual eran en la época de loszares. Cualquier modernización equivalía a insinuar que esos malos ejemplos continuabanteniendo vigencia en el presente. (...) Nemirovich-Danchenko había cumplido conesta premisa hasta el extremo de investigar la historia y costumbres imperantesen el distrito de Mtsensk (...). El Bolshoi, sin embargo, prefirió pedirprestada la escenografía preparada por el genial Smolich para el sofisticado yliberal público de Leningrado. Era una versión escénica menos"histórica", esto es, más austera y esquemática visualmente, y conuna régie que reflejaba aspectos psicológicos irremediablemente actuales entodo tiempo y lugar. Fue esa actualización la que vio Stalin".

La muerte de Boris Timfeyevich

La direcciónmusical de Hartmut Haenchen resulta vigorosa y matizada al tiempo, al frente deuna Orquesta Sinfónica que en este arranque de temporada está resultadosorprendente por la calidad de un trabajo muy serio. Parece que la"formula Mortier", de varios directores en función de la obra arepresentar en lugar de un Director Musical titular que se haga cargo de lapráctica totalidad de las representaciones, resulta mucho más afortunada de loque algunos temíamos. Se acomete la difícil partitura sin caídas de tensión, yparece que se ha abandonado ese sonido "blando" e impersonal tanfrecuente en este foso. Es más, la ejecución resulta por momentos apabullante,llena de brillo y de furor. Este "desmelene" orquestal hizo que enalguna ocasión la voz de los cantantes resultase algo tapada, especialmente enel caso del barítono ruso Vladimir Vaneev, pero se asume ese puntual sacrificioa cambio de un trabajo de tan alta calidad, tanto en el acompañamiento delcanto como en los maravillosos interludios que son, en sí mismos, un trabajosinfónico de gran vuelo. También el trabajo del coro resulta magnífico, y esuno de los aspectos en los que era evidente que el teatro tenía que mejorar. Elpropio Gerard Mortier ha señalado lo satisfecho que estaba con la actuación delnutrido coro, enfrentado a una difícil labor escénica además de vocal en estaproducción. El tenor Michael König canta la parte de Sergei con solvencia yentrega dramática y vocal, dota a su personaje del descaro y la rapacidad queconvienen a este ramplón seductor, y mantiene el tipo junto a una compañera dereparto en absoluto estado de gracia, lo que no es poco mérito. De VladimirVaneev, que acomete la parte de Boris Timfeyevich, el suegro de Katerina, yahemos señalado ciertos problemas de volumen, aunque su actuación dramáticacompensa en parte la insuficiencia vocal. Es un personaje tiránico, bebedor yvicioso, representante de la codicia y la maldad del campesino enriquecido,brutal y desconfiado, que juega un papel clave en el desarrollo de la trama. Eltenor Ludovit Ludha es Zinovi, el marido de Katerina, un hombrecillo medroso eimpotente, amedrentado por la figura opresiva del padre y víctima de uncrimen a la vez físico y moral en mano de la pareja de amantes. Eldescubrimiento de su cadáver durante la boda de su viuda y asesina, desencadenala ruina de los amantes y es el principio del fin para Katerina. El resto depersonajes (el policía, el borracho, el pope, Sonietka) son perfectamente caracterizadospor los cantantes que los encarnan, como corresponde a una producción trabajadacon mimo y precisión, y en la que todo está en su lugar. Un hito en la cortahistoria del Real, y una ocasión memorable para los amantes de la ópera y del buenteatro.

"Lady Macbeth de Mtsensk", De Nederlandse Opera, Amsterdam, 2006

Artículo aparecido sin firma en el diario "Pravda", el 28 de enero de 1936. Atribuído a Stalin, o directamente inspirado por él, tras acudir a la representación de "Lady Macbeth de Mtsensk" en el Teatro del Bolshoi de Moscú:

"CAOS EN LUGAR DE MÚSICA

Paralelamente al desarrollo cultural, positivo en términos generales, se ha intensificado en nuestro país la necesidad de buena música. Nunca jamás ni en ninguna parte se han encontrado los compositores con un público tan agradecido. Las masas esperan buenas canciones, música intrumental y óperas de calidad.

Algunos teatros ofrecen como novedad a un público tan interesado por la cultura como el nuestro "Lady Macbeth de Mtsensk" de Shostakovich. Una crítica musical complaciente ensalza esta ópera y la pone por las nubes. El joven compositor solo escucha las albanzas en lugar de entender a una crítica objetiva y seria que podría serle muy útil en sus futuras obras.

El público se encuentra desde el principio invadido por una ola de sonidos intencionadamente disonantes y caóticos. Aparecen jirones de melodías y apuntes de frases musicales solo para desaparecer inmediatamente entre ruidos, crujidos y gritos. Seguir esta "música" es difícil, retenerla es imposible. Así sucede casi todo el tiempo. El grito sustituye al canto. Y cuando por fin el compositor logra encontrar una melodía sencilla y expresiva, entonces, como asustado de tal delito, se precipita de nuevo en la espesura del caos musical que en ocasiones alcanza la cacofonía. La claridad que el oyente espera se sustituye por el delirio rítmico. Ese ruido musical debe expresar la pasión.

Todo esto no se debe ni a la falta de talento del compositor ni a la incapacidad de expresar sentimientos fuertes y sencillos a través de la música. Esta música se ha compuesta intencionadamente alterada para que nada en ella pueda recordar a la ópera clásica o la sonoridad sinfónica que por su simplicidad es accesible a todo el mundo. Esta música está compuesta para negar la ópera, para oponerse como todo el arte "de izquierda" a la sencillez, al realismo, a la comprensibilidad de la imagen y el peso de la palabra en el teatro. Se trata de incorporar al mundo de la ópera y de la música, y desde luego de un modo excesivo, las características más negativas del "meyerholdismo". Se trata de un caos de izquierda que sustituye a una música auténtica y humana. La fuerza de la música, que puede llegar a arrebatar al oyente, se pierde, utilizando los recursos más triviales, en intentos formalistas de carácter pequeñoburgués y siempre estériles o en pretenciosos ensayos de originalidad. Pero este juego puede terminar muy mal.

El peligro que representa esta dirección para la música soviética es evidente. La disonancia "de izquierdas" de la ópera dimana de la misma fuente que la disonancia "de izquierdas" de la pintura, de la poesía, de la pedagogía y de la ciencia. El "afán desmedido de novedades" tiene un carécter pequeñoburgués y conduce a una desviación del arte, la ciencia y la literatura genuinos y auténticos.

El compositor ha utilizado la música nerviosa, espasmódica e histérica del jazz para reflejar las "pasiones" de sus héroes. En una época en que nuestros críticos propugnan el "realismo socialista", la obra de Shostakovich pena de un naturalismo vulgar. En ella, tanto los comerciantes como el pueblo aparecen representados de un modo uniforme y atroz. La comerciante rapaz que se apropia de la riqueza y el poder a través del asesinato es presentada como una víctima de la sociedad burguesa. La historia moral de Leskov oculta un sentido que el autor no ha tenido para nada en cuenta. Todo es burdo, primitivo y trivial. La música grazna, gime y jadea para describir plásticamente escenas amorosas en la primera ocasión que se presente; y este "amor" se extiende por toda la ópera en forma explícitamente vulgar. La cama doble del comerciante ocupa el centro del escenario; en ella se resuelven todos los "problemas". En el mismo estilo groseramente naturalista, se desarrollan las escenas del envenenamiento y de la paliza.

Aparentemente, el compositor se ha propuesto no ofrecer a sus oyentes lo que los aficionados soviéticos a la música esperan de una ópera y buscan en ella. Ha cifrado su música con acordes que únicamente pueden interesar a formalistas y estetas cuyo gusto hace tiempo que se ha deteriorado. No ha tenido en cuenta las exigencias de la cultura soviética: "desterrar la grosería del arte y todas las formas de barbarie de los últimos rincones de nuestra vida". Para algunos críticos, esta exaltación de la lubricidad de la comerciante es una sátira. Evidentemente, no se puede hablar aquí de sátira. El compositor recurre a todos los procedimientos musicales y dramáticos para lograr que el público simpatice con los actos primitivos y vulgares de Katerina Ismailova.

"Lady Macbeth" ha triunfado entre el público burgués del extrajero. ¿No la aplaudirá el público burgués precisamente porque su música es caótica y absolutamente apolítica? ¿O tal vez porque esa música degenerada y neurasténica halaga el gusto degradado de la audiencia burguesa?

Nuestros teatros han hecho grandes esfuerzos para preparar esmeradamente la ópera de Shostakovich. Los cantantes han dado muestras de su gran talento al luchar contra el caos, el ruido y la cacofonía de la orquesta. Desgraciadamente, todo ello sirve para desvelar aún más el carácter groseramente naturalista de la obra. Los logros interpretativos merecen el reconocimiento, pero los esfuerzos inútiles merecen compasión".

Medea en el purgatorio

2011-12-04T19:22:00.001+01:00

Viggo Mortensen y Carme Elías en "Purgatorio", de Ariel Dorfman.

"Purgatorio", de Ariel Dorfman, dirigida por Josep María Mestres. Naves del Español en el Matadero. Comentarios a la función del día 30 de noviembre de 2011.

El montaje de "Purgatorio", de ArielDorfman, en las Naves del Español en el Matadero, dirigido por Josep MaríaMestres e interpretado por Carme Elías y Viggo Mortensen, recuerda, de manerainstantánea, al de "Traición", de Harold Pinter, dirigido por MaríaFernández Ache y representado recientemente en la Sala Pequeña del TeatroEspañol: pocos personajes en un escenario reducido, casi claustrofóbico, sobreel que, bajo una luz fría, quirúrgica, se diseccionan pasiones. En ambos casos,antes que la sutileza, se fuerza la máquina para conseguir una permanenteintensidad. En ambos casos, se prescinde de la linealidad en el desarrollotemporal de la trama; más acusado todavía el efecto en "Purgatorio",al no ser sus coordenadas estrictamente terrenales, al ubicarse en un espaciomítico, fabuloso, no obediente de las reglas de la lógica espacio temporal quemanejamos convencionalmente. Porque ese purgatorio del título no es simplementeun recurso alusivo sino que tiene voluntad de descripción. El purgatorio deltítulo es el lugar en el que las almas castigadas de Medea y Jasón buscan unaacaso imposible redención. La apelación al mito sirve al autor para dotar a suspersonajes de un pasado de dolor terrible. El hecho escandaloso del asesinatode los hijos y de la amante del marido lleva el drama más lejos de lo quehubiese podido ser (como era en "Traición", o como en el "PlayStrindberg" de la Abadía de hace unos años) el recuento de agraviosmantenidos dentro de un orden verosímil, perfectamente matrimonial: dejaciones,infidelidades, desamor. La pareja protagonista de "Purgatorio",aparte del juego teatral que desdobla las identidades, de su condición de almaslistas para la reencarnación, no puede apelar al recurso pequeño burgués de laapariencia y la simulación. Solo existe ante ellos la condena definitiva o elcasi imposible perdón a través de una particular terapia que esconde unasorpresa para el espectador.

Un hombre y una mujer, cuya identidad inferimos delo que nos cuentan sobre el otro y sobre sí mismos, son los protagonistasúnicos de una obra estructurada en tres partes y ambientada en lo que suponemosque es el purgatorio, mezcla de celda y hospital psiquiátrico, dirigido por unente incierto capaz de vigilar y grabar a través de cámaras, y dueño deldestino de las dos almas: redención, reencarnación u olvido. No hay unaexplícita religiosidad en este espacio, y la noción de castigo y recompensa noestá relacionada directamente con los actos realizados en el pasado por cada personaje,por terribles que estos sean, sino más bien con su capacidad de arrepentimientoy de perdón. Dorfman, además del drama doméstico (sin que el uso de esteadjetivo pretenda aminorar lo terrible del suceso), y aprovechando otra vez elmito del que obtiene la identidad de sus personajes, saca a colación el tema dela conquista, de la dominación colonial, de los perjuicios que acarrean lacondición de traidor y de extranjero. Creo, personalmente, que estas alusionesno añaden demasiado a la caracterización de los personajes. Sí son oportunas yeficaces las descripciones de las vivencias más íntimas, recuerdos personalesen principio banales como es la rotura de un jarrón durante la infancia en elcontexto de la relación del protagonista masculino con su abuela, pero quetienen un poderoso efecto definidor de la auténtica personalidad de aquel aquién se supone un héroe. En el caso del personaje femenino, su incapacidadpara enfrentarse al recuerdo del asesinato de sus hijos pero su tercacelebración de la merecida muerte de la amante más joven por la que el maridola abandona, determinan los aspectos de una personalidad primaria, que cede alsalvajismo y a la violencia llevada de los celos. Los dos primeros actos nospresentan el conflicto de cada personaje, y el que ambos comparten, a través dela alternativa indagación de un terapeuta del sexo contrario cuya identidad senos devela al final. La primera escena, en la que es la mujer la protagonista,la que se enfrenta a sus fantasmas y a sus miedos, a la realidad terrible desus propios actos. En la segunda, que podemos suponer anterior a la primera, esel hombre quién, próximo a su curación, se retrata a través de sus actitudes,de la forma de enfrentarse a sus recuerdos. En la tercera se produce el desvelamientode las identidades y el desenlace, con el protagonismo compartido por ambospersonajes. Esta estructura resulta eficaz, y ayuda a mantener el interés pormedio de la paulatina revelación de los hechos, de la presentación secuenciadade los conflictos y del carácter de ambos personajes.

La escenografía, como comentábamos, es esquemáticay tiene el tono impersonal que nos sitúa ante un espacio incómodo, un lugar enel que los personajes no están por su deseo y sí sometidos a una voluntadsuperior, ajena. Una mesa y dos sillas, un camastro incómodo sobre el que seextiende una manta de aspecto carcelario (los ejercicios físicos del personajemasculino dentro de ese reducido espacio refuerzan esa sensación de reclusiónforzada), una puerta pesada y oscura, una luz verde que señala el inicio de unagrabación, son los únicos elementos escenográficos. La iluminación es blanca ydefinida, tan impersonal como el vestuario (unas batas blancas, ropa oscura,cómoda, como para estar en casa). Ambos refuerzan el carácter intemporal,desubicado, de ese espacio clínico no necesariamente aséptico, más bienopresivo y acongojante. En ese contexto, todo queda en manos de la capacidad delos actores por narrar la peripecia de sus personajes, por transmitir suemoción. Y en ese empeño creo que triunfan ambos. Carme Elías muestra unamadurez trágica sincera, conmovedora. Se enfrenta a un texto difícil, enocasiones tal vez demasiado "poético", con la naturalidad que definea las grandes de la escena. Alterna una contenida dulzura con la ironía, y conestallidos puntuales de terrible cólera. Su interpretación está caracterizadapor una verdad esencial, por un convencimiento en el dominio de unos recursosadmirablemente administrados: una hermosa voz, la dicción clara, precisa ymatizada, el gesto del rostro y del cuerpo siempre puesto en relación con lapalabra, sin que los momentos más intensos la lleven a deslizarse por elescurridizo recurso de lo exagerado y lo truculento. No hay en suinterpretación una sola costura mal dada que desvele el bastidor desnudo sobreel que se construye la ficción. Es muy difícil en este caso averiguar lapresencia del director, Josep María Mestres, aunque éste seguramente será elmayor de sus méritos. Verdaderamente admirable el trabajo de ambos. El empeñoes difícil, y Viggo Mortensen sufre a veces en la réplica. Ostensiblementenervioso al principio, trabado por algún leve tropezón al decir el texto, suinterpretación va creciendo a medida que su personaje adquiere entidad y vuelo.Termina por adueñarse del héroe atlético que representa, le da el aire precisode superficialidad a su desenfado, de profundidad al sufrimiento que leatenaza. Su trabajo no tiene la redondez precisa del de su compañera dereparto, pero consigue momentos de gran altura, de densa emoción, sobre todo alfinal, y en muchos momentos de la segunda parte, en los que llena al personajeque interpreta de verdad y carne, aunque en otros momentos reafirma los estadosde ánimo que representa con una gestualidad tal vez un punto exagerada. Encualquier caso, vaya todo mi respeto para un actor popular en el mundo del cineque se embarca en una dignísima aventura teatral y sale con nota del empeño.

El verdadero premio de la actividad intelectual

2011-11-26T12:15:00.001+01:00

"Los [escritores] menos conocidos suelen quejarse amargamente de la falta de proyección de sus libros, de las dificultades que encuentran a la hora de publicar, y no les falta razón, pero la escritura depende de una infatigable voluntad, como ha dicho Mario Vargas Llosa, y de trabajar en la esperanza, no en la certeza, de que el lector algún día pueda reconocer el mérito. Para quienes no lo consigan, el camino, las horas de lectura y escritura, será la recompensa, que no es poca. La satisfacción derivada de un momento de alta concentración emocional, la onda magnética producida por la escritura en sus momentos mejores, los que antes se decían presididos por la inspiración, son el verdadero premio de la actividad intelectual"

Gemán Gullón

Los rostros que interrogan al silencio

2011-11-19T12:36:00.001+01:00

Camino de la Garganta Verde. Sierra de Grazalema. Otoño de 2011.

Los rostros que interrogan al silencio se vuelven,lentamente, oquedad y piedra.

Ayuda el pasar del agua, el brusco o suave (siemprecaprichoso) empujar del viento, pero es el tiempo y la duda lo que corroe latersura juvenil de las superficies expuestas candidamente al mundo.

Se endurece lo que antes era ingenuo.

La fricción del ceño esculpe arrugas circulares enla frente alzada.

Se descuelgan las mejillas abrumadas por el peso(¿quién puede vivir sin acumular culpa?).

Te horada la desconfianza al advertir que, portranquilo que estés, por a salvo que te sientas, nunca sabes quién te estáobservando.

Je ne pourrai plus sortir de cette fôret!

2011-11-06T19:23:00.000+01:00

Camila Tilling como Mélisande

"Pelléas et Mélisande", de Claude Debussy. Dirección escénica de Robert Wilson. Teatro Real de Madrid. Comentarios a la función de estreno, día 31 de octubre de 2011.

"Pelléas et Mélisande" se asoma de nuevoal escenario del Teatro Real, después de las funciones representadas en el año2002. Será acaso discutible que no habiendo aún disfrutado en el teatro despuésde su reapertura de obras fundamentales dentro del repertorio operísticotradicional, aparezca de nuevo esta obra de difícil clasificación, a la quemuchos (incluido su propio autor) califican muy a regañadientes como ópera, ono la califican así en absoluto, pero hay en este drama simbolista suficientesvalores intrínsecos (y también valor contextual o histórico) para justificaresta recurrente frecuentación. Estrenada en París en 1902, la composición sehabía iniciado en 1893, año en el que Claude Debussy presencia la representaciónteatral del drama homónimo escrito por el belga Maurice Maeterlinck. La fuerteimpresión recibida por el músico hace que inicie su trabajo sobre el texto aúnantes de conseguir el permiso por escrito del autor. La colaboración entreambos artistas atravesará distintas etapas, y la no elección de la amante deMaeterlinck, la cantante Georgette Leblanc, como intérprete del papel deMélisande, provocó una furibunda reacción del dramaturgo que llegó a la amenazafísica contra el compositor. Este ambiente de polémica contagió a parte delpúblico que, en la noche del estreno, protestó de manera tan airada que fuenecesaria la intervención de la fuerza pública. La aceptación de la obra fuelenta y dificultosa, aunque fue poco a poco siendo estrenada en los teatros detodo el mundo. No ha perdido su aire no convencional, una pátina de piezaúnica, misteriosa, fuertemente relacionada con el contexto artístico eintelectual de su época, vinculada con movimientos como el simbolismo literarioo el impresionismo pictórico, que le han permitido mantener un estatusinequívoco de modernidad. Sus detractores (los continúa teniendo) se aferran ala falta de formas y a la ligereza de una música etérea que refleja pálidosambientes o a la insustancialidad de una dramaturgia aburrida hecha de estampasinconexas faltas de emoción.

Para comprender "Pelléas et Mélisande",es importante tener en cuenta algunos de los rasgos que definen el movimientosimbolista, muy presentes en la obra de Debussy. En primer lugar, destacan laspretensiones místicas (que no religiosas) del simbolismo. Intuición ymeditación se oponen a la objetividad realista contra la que reacciona estemovimiento. No hay exposición naturalista de hechos concretos, sinosugerencias, rasgos, ideas, que se deben interpretar. Se prefiere la leyenda ala Historia, y en las obras simbolistas es permanente la presencia de la magia,de lo onírico y del inconsciente. Será paradigmática la búsqueda de Rimbaud del"desarreglo de los sentidos" a través de la "alquimia delverbo".

La obra se estructura en cinco actos divididos a suvez en trece escenas. Golaud, nieto de Arkel, rey de la imaginaria Allemonde,encuentra en el bosque a una misteriosa muchacha llamada Mélisande. Fascinado,decide casarse con ella, a pesar de tener ya concertado matrimonio con unaprincesa. Ya de regreso en el castillo, Mélisande conoce al hermanastro deGolaud, Pélleas, de quién parece enseguida, aunque de manera ambigua, haberseenamorado. Con un Golaud casi siempre ausente, Pelléas y Mélisande pasan tiempojuntos en el castillo sombrío y misterioso del ciego Arkel. La pérdida delanillo de boda de Mélisande en la fuente de los ciegos parece provocar elaccidente de Golaud, que resulta herido al ser derribado de su caballo.Mélisande miente a Golaud respecto del anillo, pese a que Pelléas le aconsejadecir "la verdad" (tal vez refiriéndose también a su oculto amor).Pelléas y Mélisande buscan el anillo en una gruta en la que saben que no está yviven momentos de angustia y de funestas premoniciones. En la siguiente escena,Pelléas habla con Mélisande bajo su ventana, momento en el que son sorprendidospor un Golaud en el que comienza a crecer la sospecha sobre la relaciónexistente entre los dos. Golaud amenaza veladamente a Pelléas y le pide que sealeje de Mélisande, que espera un hijo. Golaud trata de averiguar a través deYniold, el hijo concebido en un matrimonio anterior, qué tipo de relaciónexiste entre su mujer y su hermanastro. Los celos son cada vez más manifiestosen él, y llega a maltratar físicamente a Mélisande. Pelléas está a punto demarcharse del castillo y cita a Mélisande junto a la fuente de los ciegos paradespedirse de ella. Allí, declaran su amor y son sorprendidos por Golaudmientras se besan. Golaud mata a Pelléas y hiere gravemente a Mélisande con suespada. En la última escena, una Mélisande que ya ha dado a luz agoniza junto ala cuna de su hija recién nacida. Interrogada por un torturado Golaud, niegaculpa alguna en su relación con Pelléas justo antes de morir. La obra terminacon Arkel ordenando sacar a la niña de la habitación y declarando que es elmomento de la pobre pequeña.

Esta sucesión de estampas inconexas se desarrollaen un ambiente de incierta oscuridad relacionado con lo onírico, con lomisterioso. Debussy redacta para darle expresión musical una entonación semihablada, en palabras de José Luis Téllez, "una declamación silábicamodelada exclusivamente sobre la fonética del lenguaje que se mantiene en elcentro de las tesituras". Esto provocaría una cierta monotonía, y laausencia de momentos de brillante virtuosismo por parte de los cantantes. Eserecitativo continuo sin melodías brillantes se emparentaría, según Téllez, conla declamación monteverdiana, en la que la inteligibilidad del texto era el objetivofundamental. La música es plenamente tonal, pero elaborada con un originaltratamiento que busca sugerir sensaciones y ambientes, contrastes de luz ysombra (representados por las tonalidades fa sostenido y do) y expresar losestados de ánimo de los personajes de manera sutil pero inequívoca. Destacanlos interludios musicales, imprescindibles para favorecer los continuos cambiosde escena, y que dotan a la obra de una riqueza musical que no fue apreciada ensu momento por el propio Debussy, reacio en un principio a incluirlos. Lautilización de leitmotive no sería la única relación de Pelléas conTristan (Téllez lo considera un "negativo fotográfico" desde el puntode vista musical de la obra de Wagner, además de otros elementos como es laambientación medieval y los temas del amor prohibido, los celos y la muerte),pero en Pelléas los motivos conductores no llegan a lo vocal, son referenciasque se producen, fugazmente, en la orquesta.

Joan Matabosch, director artístico del Liceo,señalaba recientemente, en una conferencia pronunciada en la Fundación JuanMarch, que lo esencial de una puesta en escena no es el respeto a lasintenciones del autor, entendido este respeto no como la ejecución sistemáticade las posibles acotaciones referidas a aspectos escenográficos y/ointerpretativos, acotaciones que serán contextuales, hijas de las necesidadesde su tiempo, sino como la fidelidad hacia las intenciones estéticas y hacialos mensajes de la obra. Desde este punto de vista, la propuesta de RobertWilson (en producción procedente de Salzburgo y París) es perfectamente válida,y muy acertada a mi juicio. Elegante estilización a un paso del minimalismo,geometrización del espacio para conseguir reforzar los elementos simbólicos,traslación a través de los efectos lumínicos de los contrastes de luz y sombrapresentes en la partitura, recreación de los ambientes siempre cercanos a loonírico que van siendo sugeridos por la orquesta, expresividad contenida conuna especie de movimiento "congelado" inspirado en el kabuki japonés,son los rasgos definitorios de un montaje sugestivo e inteligente que fue, a mijuicio, acogido con excesiva frialdad por el público (por no hacer mención delos rutinarios abucheos a los responsables de la parte escénica que son ya tediosatradición en este teatro). El delicado tratamiento otorgado a la fantasmalMélisande contrasta con la eventual tosquedad de un Golaud terrenal yenfurecido, y con la ligereza de un Pelléas un poco tarambana, inconsciente dela tragedia hacia la que camina, todo ello a través de un planteamiento muyafortunado que no rebasa en ningún momento los límites de la contención.

Sylvain Cambreling volvía al foso del Real despuésde su estimable presentación del verano pasado con "Saint Françoised'Assise" de Messiaen. Mostró perfecto conocimiento de la obra y destrezaa la hora de ir desvelando las transparencias de una partitura en la que elvigor debe ser remplazado por la sutileza. Es una apuesta acertada para unrepertorio en el que muestra tino y solvencia. La orquesta venía de la altacima conseguida en "Elektra" bajo la batuta de Semyon Bychkov, y elreto era demostrar su adaptabilidad para conseguir brillar en distintosempeños. Lo creo superado, aún sin acercarse en esta ocasión a las cotas de excelencialogradas con la ópera anterior. Los signos son, sin embargo, esperanzadores enel flanco que muchos consideramos como el más débil a la hora de situar alTeatro Real en la primera división de los teatros de ópera mundiales. Laelección de los cantantes también resultó acertada, tomando en cuenta que estaobra no demanda solistas dotados de un prodigioso instrumento sino (otra vez enpalabras de José Luis Téllez) "artistas con una dicción perfecta yflexible, capaz de infundir todo el sentido dramático y emotivo a las palabrassin exagerar su expresión". Camila Tilling, el brillante Ángel de"Saint Françoise", cumple con estas premisas. Dota a su personaje deuna fragilidad evanescente y de una elegancia acordes con las exigencias delguión. Destaca también el Golaud del que seguramente es hoy su mejorintérprete, Laurent Naouri, perfecto dominador de un personaje atormentado querepresenta la tosquedad, la fuerza bruta. Franz-Joseph Selig aporta a su Arkelprofundidad y un aire inequívoco de buen cantante, y Hillary Summers cumple ala perfección con las breves (aunque destacadas) intervenciones de Geneviève.Algo por debajo, el Pelléas un poco impersonal del tenor Yann Beuron que notermina de transmitir del todo los matices de un personaje que encierra más sombrasde las que él es capaz de expresar.

Un vallecano en Ginebra

2011-10-23T21:30:00.004+02:00

Pues eso, que si de Madrid al cielo, también deVallecas a Ginebra, por aquello de que todo puede ser, y de que, a veces, lavida nos reserva sorpresas que nos desconciertan, y nos emocionan, y un poconos sobrepasan, y se alojan luego en el espacio cada vez más concurrido, yconfuso, y transitado, de los recuerdos. Pero ha merecido la pena. Sí, hamerecido mucho la pena.

Miércoles 28 de septiembre de 2011, Ceremonia de entrega del Premio Platero, Sala XII del Palacio de las Naciones, Ginebra.

Isabel Garcia-Gill, Portavoz del Jurado, da lectura al Acta del Premio
Platero 2011

Sobre las obras premiadas:

"El jurado tuvo en cuenta el valor universal de los temas abordados, el estilo y el uso de la lengua. Para elegir los ganadores, además del bagaje mencionado, el jurado ha tomado en consideración todos los factores posibles: tema, estilo, equilibrio, ritmo, calidad descriptiva, interés, originalidad, transmisión de sentimientos, etc. Con esa perspectiva se han puntuado las obras recibidas. Hay que ser conscientes de que, posiblemente, otro jurado hubiera seleccionado otras obras pero, en todo caso, nuestros votos y nuestra puntuación, no han permitido dudas sobre la elección efectuada en esta edición."

Sobre "El hecho desacostumbrado de ser feliz":

"Del primer relato finalista, titulado "El hecho desacostumbrado de ser feliz", escrito por Don Domingo Herráiz Amores, valoramos el planteamiento del tema de la fantasía, de la imaginación y de las barreras generacionales. El niño protagonista del relato sufre de que su madre le haya dejado en casa de una abuela "ye-ye" muy bien personificada, con sus vaqueros enmendados y sus tartas ecológicas. La descripción de los sentimientos del niño que se siente abandonado, incomprendido y solo, es estupenda. También los detalles sobre la casa de la abuela, el ambiente un poco misterioso, la música clásica o de los años setenta que impregnan la vida del lugar, nos llevan al corazón del chico. La curiosidad y la admiración que comparten abuela y nieto por un escritor supuestamente refugiado en esa casa intrigan al lector. Hasta el final, no se sabe si el amigo imaginario es fruto de la fantasía de la abuela y del protagonista, o si existe de verdad."

Marie Josée de Saint Robert, Jefa del Servicio Lingüístico de la Organización
de las Naciones Unidas en Ginebra, me entrega el Diploma de Finalista.

Doy lectura a mi discurso de agradecimiento y a un fragmento de mi relato.

Discurso de agradecimiento:

"Me gustaríacomenzar agradeciendo a Naciones Unidas el cobijo prestado bajo el techo deeste templo de la paz y la concordia, el lugar donde la palabra alcanza suintención más noble de entendimiento entre los pueblos.

Agradezco alClub del Libro en Español, y especialmente a su presidenta, doña Begoña Peris,y vicepresidenta, doña Isabel Avilés, no solo la distinción que tancalurosamente hoy me otorga, sino sobre todo su labor de difusión de la lenguaque compartimos, ese caudal que mana como lo que es: la sangre de nuestroespíritu.

Agradezco alJurado del Premio Platero 2011 la generosa apreciación de mi trabajo, desde laadmiración y el respeto por su labor, a mi entender, dificilísima. Piensotambién en los que, para participar en él, han vencido sin recompensa el pudorde dar a leer lo que escriben. Ese paso valiente es por sí solo merecedor delmayor de los premios.

Agradezco, comoun guiño en la intimidad, a mi familia el haberme regalado la posibilidad decrecer envuelto en un amor incondicional y desmesurado, y el haberme dejadoexpuesto, desde la más tierna infancia, al contacto venturoso, áspero a veces,y siempre enriquecedor, con los libros.

Y te agradezco ati, María, finalmente, por haber convertido en mi costumbre cotidiana el hechodesacostumbrado de ser feliz.

Sobre mi relato, he de decir que lo escribí pensando en los espaciospoblados de fantasmas que ocupan casi totalmente la imaginación del escritor.Porque escribir, déjenme que les revele este secreto a voces, es, antes queotra cosa, y por encima de todo, resignarse a vivir entre fantasmas. Te loscruzas en el pasillo de casa, misteriosos y suaves, como hechos de luz azul yde algodón, o cuando bajas, precipitadamente, las escaleras del metro. Estánallí, quietos, mirándote, los personajes a los que diste mala vida o malamuerte, o aquel infeliz que en tu relato perdía, por sus actos innobles, elaprecio de la mujer amada. Piden, acaso, mientras se desvanecen, como el padrede Hamlet, memoria y venganza. Y de tanto andar entre fantasmas termina poradherirse a tu piel algo de su transparencia, esa luminosidad que es el rastromás visible de la fantasía. Porque escribir es también saber compartir lossueños, lo que vemos sin ver del todo, lo que dudamos percibir con los sentidosaunque inunde por completo nuestra sensibilidad. Y porque al escribirdescubrimos, como al leer, que sueño y fantasía son el refugio último de lalibertad humana."

Premiados, miembros del Jurado y del Club del Libro en Español. Y María...

Video sobre la ceremonia de entrega realizado por el periodista chileno de Swisslatin, Alberto Dufey.

Y, por supuesto, perdonad este despliegue de "yoísmo" tan contrario a mi natural inclinación a los rincones discretos y las presencias sutiles, pero, qué coño, me apetecía compartirlo con vosotros.

http://www.clubdellibro.org/act-048.html

Un gran incendio poético

2011-10-23T20:22:00.005+02:00

José Luis Gómez como Juan Ramón Jiménez en
"Diario de un poeta reciencasado". Teatro de la Abadía

"Diario de un poeta recién casado", de Juan Ramón Jiménez. Proyecto y dirección artística de José Luis Gómez, sobre la selección de poemas de Luis Muñoz. Teatro de la Abadía de Madrid. Comentario a la función del día 20 de octubre de 2011.

"No el ansia de color exótico, ni el afán de"necesarias" novedades. La que viaja, siempre que viajo, es mi alma,entre almas.

Ni más nuevo, al ir, ni más lejos; más hondo. Nuncamás diferente, más alto siempre. La depuración constante de lo mismo, sentidoen la igualdad eterna que ata por dentro lo diverso en un racimo de armonía sinfin y de reinternación permanente. En la tarde total, por ejemplo, lo que da labelleza es el latido íntimo de la caída idéntica, no el variado espectáculoexterno; la exactitud del latido. El corazón, si existe, es siempre igual; elsilencio, verdadera lengua universal ¡y de oro!, es el mismo en todas partes.

En este álbum de poeta copié, en leves notas, unasveces con color solo, otras sólo con pensamiento, otras con luz sola, siemprefrenético de emoción, las islas que la entraña prima y una del mundo delinstante subía a mi alma, alma de viajero, atada al centro de lo único por unhilo elástico de gracia; pobre alma rica, que yendo a lo suyo, se figuraba queiba a otra cosa... o al revés, ¡ay!, si queréis."

Juan Ramón Jiménez, Madrid, 3 de septiembre de 1916.

Escrito en los primeros meses del año 1916,"Diario de un poeta reciencasado", una de las aventuras literariasmás ricas y fascinantes de la literatura universal, nace del viaje de JuanRamón Jiménez a los Estados Unidos para contraer matrimonio con ZenobiaCampubrí. La influencia determinante que esta obra, en la que la sensibilidadexquisita del poeta (de su alma entre las almas) se enfrenta con lassensaciones estimulantes de su larga travesía hacia una nueva condición y unnuevo estado, supone un "gran incendio poético", una auténticorevolución en el campo siempre encendido de la belleza. En estricto ordencronológico, pero en una libérrima sucesión de verso desnudo y prosa poética,el poeta anota las profundas impresiones que despierta la vida en torno en unánima sensible. De Madrid a Moguer, de Moguer a Cádiz, de Cádiz a Nueva York,de Nueva York a Cádiz, de Cádiz a Moguer y de Moguer a Madrid, donde Juan Ramóny Zenobia tendrán casa común, pasan ante los ojos del poeta y nos llegan através de su pluma su "descubrimiento del mar, del amor y del cielo".Es la pugna y convivencia de estos tres elementos el cimiento sobre el quecrece el edificio entero del poemario. Ese ir al amor por el mar bajo elcielo supone para el poeta un cambio trascendente, un auténtico renacer, unainevitable ruptura con su antiguo ser: el niño de Moguer, fuertemente unido asu madre y su tierra andaluza, es ahora el poeta adulto que surca el mar alencuentro de una nueva vida, en otros lugares, al lado de la mujer amada. Hayen el diario impresiones y estampas de paisajes naturales y urbanos (andaluces,manchegos, marinos, americanos), de ciudades y monumentos (la Giralda deSevilla, el Obelisco de Washington, el urbanismo incomensurable de Nueva York,con sus puentes y sus calles desiertas), momentos de exaltada felicidad, deangustioso temor, retratos de personas anónimas (la presencia de los negrosnorteamericanos anticipa la atención que les dispensaría Lorca) o de ilustrescompañeros de letras.

El verso libre, su verso desnudo, la gran bocanadade aire que Juan Ramón insufla en la poesía en español, nace de lainestabilidad de la cubierta mecida por el mar, y acompaña los pasajes máslíricos, descriptivos e intimistas del poemario:

"La verdadera realización mía de este verso,que había de ser decisiva en mi obra y en la poesía española y americana de suépoca, me la trajo el mar. En 1916, enero, en el traqueteante tren, camino deCádiz para embarcarme a América, empecé a escribir unas notas en verso libreque yo consideré provisionales en el primer momento, movidas por el traqueteodel tren y ya con la oleada del Atlántico. Al llegar a Cádiz, y ponerlas en limpioen el reposado cuarto del hotel de Francia, comprendí que eran el jermen de unnuevo yo poético. (...) Era el verso desnudo que con la canción y el romancehabrían de ser permanentes en mí."

El poema en prosa se reserva a las impresiones quesuscita en el poeta la ciudad de Nueva York, impresiones que van de loamablemente descriptivo al vivo rechazo de una sociedad que aplastada con ladescomunal aceleración de la vida urbana. El ruido ensordecedor, la prisaanónima, la inhumana estatura de los edificios, la violenta colisión de losolores, confunden y apabullan al poeta que viene de la bucólica Andalucíarural. Hay dolor por la triste condición de pobres e inmigrantes, depauperados,hacinados, consumidos por la ciudad indiferente. Y hay también un espacio paralos rincones en calma como perlas ocultas en la gran ciudad: la casa de Twain,Washington Square, el paréntesis natural de los paisajes de Nueva Jersey, lapaz sosegada de los cementerios.

Y hay sobre todo en el Diario lo que hay en el almadel poeta: el amor, la presencia sutil de un éxtasis que permite lanzaralrededor una mirada distinta, penetrante, poseída a la vez de temblor y declarividencia, la convicción tenaz de estar estrenando el mundo, la imagen deZenobia vista como al trasluz, esquiva y transparente como solo puede ser quiengoza del privilegio de la omnipresencia.

En diciembre de 2009, al hilo dela publicación auspiciada por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturalesde un audiolibro en el que José Luis Gómez recitaba una selección de poemas del"Diario de un poeta reciencasado" realizada por Luis Muñoz, serealizó una recitación escenificada de dichos poemas en el Teatro de la Abadía.Entre el 19 y el 23 de octubre se ha recuperado dicha escenificación sobre elmismo escenario y con el mismo José Luis Gómez transmutado en Juan RamónJiménez. La propuesta es sencilla, como corresponde cuando el protagonismo debeser por completo y sin discusión de la palabra dicha, de la emoción del acento.Un escenario oscuro con una mesa en el fondo a cuya espalda se abre una ventanasobre cuyos cristales simulados se suceden las proyecciones de color e imágenesque acompañan, muy sutilmente, la recitación de los poemas. Sentado a dichamesa, simulando escribir lo que recita, o de pie, paseando sobre la pasarelaque se torna puente neoyorquino o calle oscura por la que transita la inquietuddel poeta acosado por el sonido de unos pasos inciertos, o apoyado en labaranda imaginaria sobre la bahía o en el puente del barco que le lleva haciael amor, el actor poeta desgrana las impresiones emocionadas, llenas de músicay de color, que pueblan el Diario. Intensidad, convicción, emoción, verdad.Gracias de nuevo, José Luis, por este regalo.

Torna a Surriento

2011-10-22T14:08:00.003+02:00

Ernesto Alterio, Concha Cuetos y Fidel Almansa en "Yo, el heredero", de
Edoardo di Filippo. Teatro María Guerrero de Madrid.

"Yo, el heredero", de Edoardo di Filippo. Dirección de Francesco Saponaro. Centro Dramático Nacional, Teatro María Guerrero de Madrid. Comentario a la función del día 14 de octubre de 2011.

Si el año pasado por estas mismas fechas fue con"Questi fantasmi!", este año Edoardo di Filippo vuelve a asomarse alescenario del María Guerrero con "Yo, el heredero". Considerando queen febrero de 2010 fue el Teatro de la Abadía (con funciones posteriores en elTeatro Español) el que celebraba su quince aniversario con "El arte de lacomedia", y que Concha Velasco y Héctor Colomé han recorrido el país depunta a punta con "Filomena Maturano", está claro que la miradacínica y agridulce del autor napolitano sigue interpelando, entre amargassonrisas, la conciencia del espectador.

"Yo, el heredero" es a la vez la historiade un retorno y de una interrupción. Un viajero llega al hogar exageradamentecaritativo y gris de la familia Selciano. Ulises estrafalario, ha recorrido losmares durante años. Cansado ahora de ese fatigar las olas, recala en Nápoles,su ciudad de nacimiento, y lugar de la muerte de su padre. Viene, como no podíaser menos, a recoger su herencia. Pero la herencia se compone del caudal intangiblede la caridad y de los afectos. Su padre ha sido, durante la mayor parte de suvida, el depositario de las buenas obras de la familia Selciano. Alojado en sucasa, ha sido confidente, bufón, amante secreto e interlocutor de lasinterminables sesiones preparatorias de los casos del abogado Selciano. Estevínculo se convierte en hereditario, según el hijo, y ahora es él quién deberepresentar, para el hijo de Selciano y para el resto de la familia, de maneramilimétrica, el mismo papel que representó el padre. La caridad que agostó lainiciativa de Próspero I, y amortiguó sus capacidades, rendidas al calor de lasopa boba, será el descanso y la vida regalada de Próspero II, su hijoLudovico. Se ponen de manifiesto, a través de artificio, las complejas relacionesentre quien practica una caridad aparatosa y evidente para apaciguar su propiaconciencia, y justificar, de algún modo, su estatus económico y social, y quiénrecibe, de manera inevitablemente rencorosa, los beneficios de estedesprendimiento. Los valores convencionales de la burguesía italiana de losaños cuarenta son brutalmente puestos en evidencia por un di Filippo que losconocía de primera mano.

El director del montaje, el italiano FrancescoSaponaro, napolitano como di Filippo, ha trabajado en Teatri Uniti con el granServilio (qué gran noche de teatro su "Trilogia dellavilleggiatura"). Profundo conocedor de las claves que definen el mundopequeño burgués, apocado, superficial y vano que di Filippo disecciona sinpiedad en sus comedias un poco bárbaras, un poco amargas, Saponaro trata derecrear ese Nápoles que es simbólico, arquetípico de puro real, a través de laexagerada gestualidad, de cierta caricaturización de unos personajesviolentamente enfrentados con sus propias contradicciones por la irrupcióninesperada del heredero. Conseguir que estos personajes sean a la vezarquetipos y creíblemente humanos es, a mi juicio, el mayor reto del director.Falta en este montaje la verosimilitud que prestaba contar con un actornapolitano Tony Laudadio, y tal vez algo más de osadía, de modernidad conceptual,que ayude a desprender al montaje de un cierto aire antiguo, de correctaconvencionalidad, pero triunfa en el empeño de universalizar y aggiornarlos elementos de disección social crítica, ya que la reflexión que se ocultatras la anécdota narrada es perfectamente aplicable a nuestro tiempo: caridadfrente a justicia, hipocresía frente a sinceridad, sometimiento a través de unaredistribución caprichosa de los bienes.

Ernesto Alterio es un Ludovico alunfardado ymatonesco, arrastrado por una necesariamente exagerada interpretación. Es elbufón violento que viene a destripar las miserias de la familia feliz, elvengador de una afrenta vestida de caridad que torció el destino de el hombrede talento que fue su padre, sometiéndolo a una comodidad que terminó poramaestrarle. Usa para ello el gesto histriónico, la voz enronquecida ydeformada, la rabia contenida a veces, y a veces desbocada, del que viene acobrarse una deuda. Seguramente es el propio personaje, y no el actor, el queempuja la interpretación al límite de lo increíble, de lo sobreactuado. Nocruzar esa línea del todo es el difícil reto de Alterio, y lo afronta condesigual fortuna. Convence a medias, y a medias causa un poco de rechazo su grotescacaracterización, totalmente huérfana de cualquier sutileza. Insisto en que estal vez el grosor del personaje y no la recreación del actor, pero queda laduda en el aire. José Manuel Seda interpreta a Amedeo Selciano, su desbordadoantagonista, heredero voluntario de los bienes materiales de su padre einvoluntario de la presencia del hijo del acogido. El personaje transita de lasorpresa inicial a la resignación trufada de momentos de una solo aparentementeenérgica y tajante rebeldía. Su contrafigura consigue dejarle permanentementeen evidencia. Aferrado a sus valores superficiales y a su posición socialsobrevenida, es el niño bien que se enfrenta torpemente con el hombre de mundopara ser derrotado, irremediablemente. El solvente trabajo de Seda dacredibilidad al personaje. Entre los personajes secundarios, destaca laentrañable Concha Cuetos que encarna a la tía Dorotea, dama estruendosamentecaritativa y rígidamente convencional que esconden el secreto vergonzante de surelación clandestina con el acogido, y Yoima Valdés como la irascibleMargherita, esposa de Amedeo, señorita malcriada y cruel ajena incluso a lacaridad socialmente representada.

Modelados por el asombro

2011-10-12T21:52:00.001+02:00

Georges Perec

"Quien nos habla, me da la impresión, es siempre elacontecimiento, lo insólito, lo extraordinario: en portada, grandes titulares.Los trenes solo empiezan a existir cuando descarrilan y cuantos más muertoshay, más existen; los aviones solamente acceden a la existencia cuando lossecuestran; el único destino de los coches es chocar contra los árboles:cincuenta y dos fines de semana al año, cincuenta y dos balances: ¡tantosmuertos y tanto mejor para las noticias si las cifras no cesan de aumentar! Esnecesario que tras cada acontecimiento haya un escándalo, una fisura, unpeligro, como si la vida no debiera revelarse nada más que a través de loespectacular, como si lo elocuente, lo significativo fuese siempre anormal:cataclismos naturales o calamidades históricas, conflictos sociales, escándalospolíticos...

En nuestra precipitación por medir lo histórico, losignificativo, lo revelador, no dejamos de lado lo esencial: lo verdaderamenteintolerable, lo verdaderamente inadmisible; lo escandaloso no es el grisú, esel trabajo en las minas. La "desigualdad social" no es"preocupante" en época de huelga: es intolerable las veinticuatrohoras del día, los trescientos sesenta y cinco días del año.

Los maremotos, las erupciones volcánicas, las torres que sederrumban, los incendios en bosques, los túneles que se hunden, ¡el edificioPublicis que arde y Aranda que habla! ¡Horrible! ¡Terrible! ¡Monstruoso!¡Escandaloso! ¿pero dónde está el escándalo, el verdadero escándalo? Acaso elperiódico nos ha dicho algo diferente de : tranquilícense, ya ven que la vidaexiste, con sus altibajos, ya ven que pasan cosas.

La prensa diaria habla de todo menos del día a día. Laprensa me aburre, no me enseña nada; lo que cuenta no me concierne, no meinterroga y ya no responde a las preguntas que formulo o que querría formular.

Lo que realmente ocurre, lo que vivimos, lo demás, todo lodemás, ¿dónde está? Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, locotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido defondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómodescribirlo?

Interrogar a lo habitual. Pero si es justamente a lo queestamos habituados. No lo interrogamos, no nos interroga, no plantea problemas,lo vivimos sin pensar sobre él, como si no vehiculasen ni preguntas nirespuestas, como si no fuese portador de información. Esto no es ni siquieracondicionamiento: es anestesia. Dormimos nuestra vida en un letargo sin sueños.Pero nuestra vida, ¿dónde está? ¿Dónde está nuestro cuerpo? ¿Dónde nuestroespacio?

Cómo hablar de esas "cosas comunes", más bien cómoacorralarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas del caparazón al que permanecenpegadas, cómo darles un sentido, un idioma: que hablen por fin de lo queexiste, de lo que somos.

Quizá se trate finalmente de fundar nuestra propiaantropología: la que hablará de nosotros, la que buscará en nosotros lo quedurante tanto tiempo hemos copiado de los demás. Ya no lo exótico sino loendótico.

Interrogar a lo que parece ir tan por su cuenta que noshemos olvidado de su origen. Recuperar algo del asombro que experimentaronJulio Verne o sus lectores frente a un aparato capaz de reproducir y transportarel sonido. Porque existió ese asombro, y otros miles, y fueron ellos los quenos modelaron.

De lo que se trata es de interrogar al ladrillo, al cemento,al vidrio, a nuestro modales en la mesa, a nuestros utensilios, a nuestrasherramientas, a nuestras agendas, a nuestros ritmos. Interrogar a lo queparecería habernos dejado de sorprender para siempre. Vivimos, por supuesto,respiramos, por supuesto, caminamos, abrimos puertas, bajamos escaleras, nossentamos a la mesa para comer, nos acostamos en una cama para dormir. ¿Cómo? ¿Dónde?¿Cuándo? ¿Por qué?

Describan su calle. Describan otra.

Comparen.

Hagan el inventario de sus bolsillos, de su bolso. Interróguenseacerca de la procedencia, el uso y el devenir de cada uno de los objetos quevan sacando.

Pregúntenle a sus cucharillas.

¿Qué hay bajo su papel de la pared?

¿Cuántos gestos hacen falta para marcar un número de teléfono?¿Por qué?

¿Por qué no se encuentran cigarrillos en las tiendas dealimentación? ¿Por qué no?

Me importa poco que estas preguntas sean, aquí, fragmentarias, apenasindicativas de un método, como mucho de un proyecto. Me importa mucho queparezcan triviales e insignificantes: es precisamente lo que las hace tanesenciales o más que muchas otras a través de las cuales tratamos en vano decaptar nuestra verdad."

"Lo infraordinario"

Georges Perec

Necedades de amor llenas

2011-10-08T21:53:00.003+02:00

Eva Rufo (Diana) y David Boceta (Teodoro) en "El perro del hortelano"
Madrid, Teatro Pavón

"El perro del hortelano", de Lope de Vega. Versión y dirección de Eduardo Vasco. Compañía Nacional de Teatro Clásico. Comentarios a la función del día 6 de octubre de 2011.

Y bien, una vez más, la condesa de Belflor, Diana,que es del hortelano el perro: ni come ni deja comer. Y Teodoro, el secretario,criado en el que ha de saciarse. Y Marcela, la amante despechada de Teodoro. Yel pícaro Tristán, el habilidoso muñidor que ha de urdir el enredo que lodesenrede todo. Y los pretendientes despechados, con sus criados respectivos. Yel conde Ludovico, a la busca del hijo perdido en el que depositar su herencia.Y el ingenio del fénix al servicio de la comedia loca, inocente solo enapariencia, la disección anatómica del fingimiento, la comedia chispeante,divertida, que renace sobre las tablas del Teatro Pavón en un montaje simple,dinámico, de líneas claras y acento transparente. Muy notable el trabajo deesta compañía madura y comprometida con la excelente dirección de Eduardo Vascoen su trabajo de despedida. Dicción trabajada y segura, pulso firme y tensióndramática sin desmayo, fluidez en la secuenciación de las escenas que sesuceden con un ritmo perfecto, con la atención cómplice de los espectadoresprendida de sí como por un encanto. Notabilísima la interpretación que delpersonaje de Teodoro realiza David Boceta, un joven formado en la casa del quedebemos esperar muchas alegrías sobre las tablas, con un punto de comicidad ydesparpajo muy personales y en esta ocasión más contenidos, mejor administradosque en montajes anteriores. Muy apreciable también la Diana de Eva Rufo, esamujer voluble, caprichosa, rendida a sus impulsos pero atenazada por susprejuicios, por su orgullo de casta y sangre noble. Magnífico el Tristán de eseactor de bravura que es Joaquín Notario, estupendo de voz y gesto, conmovedoren su reciente interpretación de Pedro Crespo en "El alcalde deZalamea", graciosísimo ahora en la piel del criado al que necesidad ydiscreción han terminado de aguzar el ingenio. Convincentes la Marcela deIsabel Rodes, el Fabio de Alberto Gómez, el Ludovico de José Luis Santos: lagente de la casa mantiene el pabellón alto. Divertidos, aunque a un solomilímetro de pasarse de rosca y caer en la sobreactuación impertinente (elúnico pero leve que le pongo al montaje, que ha de anotarse, sin duda, en lacuenta del director), los nobles pretendientes despechados interpretados porDavid Lorente y Miguel Cubero. Un buen trago de clásico para tomar aire, lainversión más segura para pasar dos horas de placer entretenido.

Träumst du, Mutter?

2011-10-08T14:31:00.003+02:00

Christine Goerke (Electra) y Jane Henschel (Clytemnestra), en "Elektra".
Madrid, Teatro Real.

"Elektra", de Richard Strauss. Teatro Real de Madrid. Comentarios a la función de estreno, día 30 de septiembre de 2011.

Richard Strauss compuso "Elektra" sobreel libreto redactado por Hugo von Hofmannsthal a partir de la visión que delmito griego ofrece la tragedia de Sófocles. Agamenón, rey de Micenas, esasesinado a su regreso de la guerra de Troya por su esposa Clytemnestra encolaboración con su amante y nuevo rey, Egisto. La parricida vive desdeentonces sepultada en el remordimiento y en el terror a la venganza que puedandesencadenar sobre ella los hijos tenidos con Agamenón: Orestes, Electra y Crisótemis.Von Hofmannsthal elimina del libreto las referencias a la otra hija de Agamenóny Clytemnestra, Ifigenia, cuyo sacrificio a manos de su padre para apaciguar aArtemisa y poder continuar camino con sus naves hacia Troya es en la obra deSófocles el móvil del asesinato. En la "Elektra" de Strauss y vonHofmannsthal, el adulterio y remordimiento definen a Clytemnestra de una maneratan eficaz como el odio y la venganza hacen con Electra. Juntos crean, con lapalabra y con la música, un mundo sórdido, enfermizo y fascinante del quesurgen a la vez el caos y una belleza extraña, hecha de atracción, repulsión ysangre.

Desde el punto de vista dramático, la obra seestructura a través de siete escenas sucesivas protagonizadas por una Electraomnipresente y precedidas por un prólogo en el que un grupo de sirvientasnarran la vida miserable elegida por Electra tras la muerte de su padre a laespera del regreso de su hermano Orestes, ejecutor en su imaginación de lavenganza que se ha convertido en su única razón existencial. Monólogos ydiálogos empujan la trama hacia su desenlace perfilando el retrato de grupo deuna familia terrible, desquiciada. La linealidad se altera en diversos momentosde clímax que refuerzan la idea de confusión y desorden presente en la propiapsique de los personajes. Los dos encuentros con Crisótemis, la llegada de unOrestes tenido por muerto, la irrupción de un Egisto que corre hacia la muerte,y, sobre todo, el tremendo encuentro en que Clytemnestra levanta memoria de losterrores del permanente insomnio de la culpa en el que siente su cuerpodescomponerse en vida mientras Electra le anticipa las salvajes escenas de supropio sacrificio en manos de Orestes, se suceden en una especie de carruselque vapulea emocionalmente al espectador y que va acumulando una tensaintensidad que se resuelve en la danza que provoca la muerte de Electra.

Desde el punto de vista musical, Strauss utilizaesa combinación de tradición y modernidad vanguardista que identifica su música.Sigue la estela de la disolución de la tonalidad inaugurada por Wagner, yutiliza magistralmente todos los recursos para caracterizar de manera ejemplarla psicología y los estados de ánimo de los personajes, y para dar cuentatambién de los factores digamos que ambientales. Distintos temas evocan, a lamanera de leitmotivs, determinados personajes. Extremas disonancias acompañanla narración de los sueños de Clytemnestra, mientras que la ingenua Crisótemisaparece rodeada por un lirismo cercano al vals. Strauss demuestra sensibilidady atención hacia la revolución que pretendía impulsar su contemporáneo ArnoldSchoenberg, a la vez que sigue mirando a Wagner para practicar unposromanticismo que dialoga con la tradición romántica.

Como ya sucediese con el "Saint Françoised'Assise" de Messiaen que cerró la temporada pasada, una instalación de unreconocido artista contemporáneo se convierte en el principal atractivo de laparte escénica de la "Electra" que abre la temporada actual. Laescenografía de esta producción (estrenada en 2003 en el Teatro San Carlo deNápoles con dirección de escena de Klaus Michael Grüber) es obra del pintor yescultor alemán Anselm Kiefer. Kiefer configura un espacio sobrio y cerradoinspirado en las gradas hechas de viejos contenedores de cemento con que elartista utilizó en un teatro al aire libre levantado en una antigua zonaindustrial de Provenza. Sugiere un espacio en demolición, corroído por el pasodel tiempo, pero que es a la vez la urdidumbre sobre la que se levanta algonuevo. Quizá como la Europa de los años previos a la Primera Guerra Mundial encuyo contexto fue compuesta esta Ópera. En cualquier caso, escenografía ydirección escénicas se acogen con cierta indiferencia (esa idea tan lacerantede que "no molestan") por un público mucho más atento a los valoresmusicales de la producción.

El prestigioso director norteamericano de origenruso Semyon Bychkov, hace su presentación en el Teatro Real ofreciendo unalectura muy matizada y vigorosa de Electra. Brillante en los momentos de mayorlirismo, su visión resulta no obstante más floja a la hora de expresar laoscuridad siniestra y terrorífica que debe latir permanentemente en el fondo deesta obra. La orquesta produjo bajo su batuta un sonido denso, empastado, demucha calidad. Confiemos en que triunfe, por el bien de todos, el propósitoexplícito de Gerard Mortier de hacer de la Orquesta Sinfónica de Madrid elprotagonista más importante de esta temporada. La Electra de Christine Goerkeconvence en lo vocal y decepciona en lo escénico (tal vez por exigencias delguión). Destaca, a mi entender, un apreciable manejo de las dinámicas en uninstrumento que suena joven y fresco. Al igual que la orquesta, me pareció másafinada en los momentos de mayor lirismo y menos capaz de llevarnos de la manoa los rincones más tenebrosos del personaje, falta, acaso, de madurez. Laveterana Jane Henschel suplió con recursos un desgaste vocal que me pareció muyacusado. Impecable como actriz, debió desgañitarse a veces para hacerse oír sobreuna orquesta que marchaba a degüello, a la "straussiana" manera. SuClytemnestra muestra toda la impúdica decrepitud moral que tortura alpersonaje. También más sabio por experiencia que por medios, Chris Merrittaparece como un Egisto corrompido por el crimen y la ambición. Fue muy bienrecibida la estupendamente cantada e interpretada Crisótemis de Manuela Uhl.Samuel Youn estuvo solvente como Orestes, aunque su voz resultó en ocasionesseca y monótona, demasiado inexpresiva.

De todos los hombres

2011-10-08T09:10:00.004+02:00

"No es más hondo el poeta en su obscuro subsuelo
encerrado. Su canto asciende a más profundo
cuando, abierto en el aire, ya es de todos los hombres"

Rafael Alberti

El discreto encanto de las apariencias

2011-09-21T20:25:00.002+02:00

Will Keen y Cecilia Solaguren en "Traición"

"Traición", de Harold Pinter. Adaptación, traducción y dirección de María Fernández Ache. Sala Pequeña del Teatro Español de Madrid. Comentarios a la función del día 20 de septiembre de 2011.

Harold Pinter desnuda en "Traición" elritual cotidiano de una relación extra conyugal. Basada en la propiaexperiencia como traidor al juramento de fidelidad matrimonial, la obra rastreaademás, con una precisión casi documental, las pautas de comportamiento socialde una cierta burguesía en un tiempo dado. La adaptación del colectivo Asambleade Traidores, dirigida por María Fernández Ache, conserva los determinantes declase pero cambia el contexto para hacer la obra más comprensible al públicoespañol. La horquilla temporal en la que se desarrolla la trama, con su juegode retrospectivas y soluciones de continuidad, pasa de la Inglaterra de losaños 1968 a 1977 al Madrid de los años 1984 a 1993. En palabras de FernándezAche, se busca evitar todo lo que pueda suponer un distanciamiento, y setraslada así el ambiente liberal, aperturista y desenfadado de la Inglaterra delos sesenta al Madrid colorista pero ya un tanto desencantado de los ochenta.Pero más que el contexto socio político, el mayor interés de la obra enrelación con el tiempo es el uso de la cronología invertida, en un construirsehacia atrás de la trama que no excluye un discurrir lineal y hacia adelante deltiempo en varias escenas. La acción se retrae así desde las consecuencias hastalas raíces de la traición, visitando a paso de cangrejo los momentos clave,aquellos en los que se toman las decisiones que hacen de las cosas lo que son yen los que un paso en otra dirección hubiese podido conducir la singladura aotro puerto. Ese juego de ir adivinando e ir descubriendo atrapa sin duda y esla mejor baza desde el punto de vista de la construcción dramática.

Nico y Emma han mantenido durante siete años unarelación amorosa al margen de sus respectivos matrimonios. Se reencuentrandespués de dos años sin verse. El marido de Emma, Robert, es el más antiguoamigo de Nico. Son además socios en un negocio editorial. El encuentro de losantiguos amantes comienza con una mentira. Emma dice a Nico que la noche anterior,la última noche de un matrimonio roto, ha confesado a Robert su traición. Perola revelación no fue tal, y sí un descubrimiento, y no sucedió la nocheanterior, sino años antes, y no impidió que la relación ilegítima continuase,ni que se conservase al mismo tiempo la amistad y el negocio de Nico y Robert.Lo que sigue a continuación es un recital de violencia contenida, tensión ymedias verdades acompañado de conversaciones banales, supuesto ingenio y unconsumo inmoderado y permanente de alcohol. Se percibe el clamor que brama bajoel silencio aparente de la normalidad, nada quiebra la superficie de la buenaeducación y las maneras correctas. La verdad evidente de las mentiras no derrumba el edificio de las convenciones yde todas las traiciones que en escena suceden no hay peor traición que latraición a sí mismos de todos los personajes. Sorprende pero resultaperfectamente coherente la falta de evolución afectiva de los personajes a lolargo de los nueve años en los que, en una u otra dirección, se desarrolla latrama. Los mismos estímulos emocionales provocan en ellos los mismoscomportamientos: contención, simulación, palabrería. Los dos personajesmasculinos hacen en dos momentos distintos de la obra la más terrible de lasconfesiones: si imaginan un momento de plenitud, imaginan estar solos. No lessatisface su matrimonio, ni hablan con particular afecto de sus hijos, odian enel fondo su trabajo y la felicidad termina siendo para ellos sentirse perdidosal amanecer en un paraje brumoso.

El diminuto escenario de la Sala Pequeña del TeatroEspañol es el lugar ideal para representar esta obra. Con dos tribunas decuatro filas de butacas a un lado y a otro de un escenario casi desnudo(crecientemente desnudo, todo va desapareciendo a medida que se desarrolla latrama), con el blanco inmaculado del suelo, de la escasa utilería, con losactores a escasos metros del más lejano de los espectadores, la sensación deintimidad es muy fuerte desde el primer momento. Es como mirar dentro de unacasa desde una ventana abierta por descuido. En tan corta distancia, ladramaturgia demanda precisión y eficacia en la palabra y en el gesto, y esosson los presupuestos explícitos fenomenalmente conseguidos por los responsablesdel montaje. Aquí importa como se dice lo que se dice, el actor en comunión conel texto: el teatro. Y en ese sentido, la función resultó impecable. Bravo porMaría Fernández Ache, presente entre el público. Intensísimo, fantástico elRobert de Will Keen, que es un actor portentoso. Después de su De Flores en TheChangeling y de su Macbeth estratosférico con Cheek by Jowl, despliega de nuevouna baraja inagotable de recursos dramáticos. Dicción pulida, perfecta, aún sinser el español su lengua materna. Precisión en la expresión y en el gesto. Concentracióny compromiso con el papel. Tensión perfectamente administrada. Un lujo. Yaguantando el tirón con nota, el Nico de Alberto San Juan, al que dota de laligereza y el desenfado un poco canalla que demanda el personaje, y la Emma deCecilia Solaguren que mantiene el equilibrio en el vértice del triángulo consolvencia aunque con un ligero aire de artificiosidad y de leve sobreactuaciónque desdibuja a su personaje.

El hecho desacostumbrado de ser feliz

2011-09-21T12:20:00.003+02:00

Solía tener de fondo música de piano, aunque yo nopodía entonces distinguir entre el furor fogoso de las sonatas de Beethoven, ladensidad sedosa de Chopin, la simplicidad mística de Erik Satie o el viajesusurrando hacia el silencio de John Cage. Sentado a la mesa de madera recia ynoble sobre la que escribía, hundía los pies descalzos casi hasta los tobillosen una alfombra de lana de pelo suave y blanquecino en la que se apreciaban asimple vista las pequeñas calvas amarillentas causadas por la lluvia de pavesasdesprendida del sempiterno cigarrillo que se mecía entre sus dedos índice ycorazón, y que adoptaba la apariencia no de un elemento ajeno, artificial,condenado a la consunción por la combustión de sus elementos y a laevanescencia en forma de humo, sino de una parte más, íntima y constitutiva, desu propia mano, como un apéndice, una excrecencia, un sexto dedo. Estaimpresión desaparecía fugazmente mientras chafaba al fin la colilla consumidahasta el filtro contra el fondo de un cenicero metálico siempre rebosante yvolvía a aparecer acto seguido, tras acercar la oscilación sinuosa de la llamadel mechero a un nuevo cigarrillo, ya sujeto al efecto entre los labios. A míme gustaba verle fumar y escribir. Abría con penoso esfuerzo las pesadaspuertas de madera oscura, envejecida, entraba silenciosamente en aquellahabitación siempre en penumbra, las persianas bajadas y las ventanas cerradaspara evitar la maldición del ruido, la luz y las corrientes, y reptaba por elsuelo impulsándome con los codos y las rodillas hasta encontrar el mejor puntode observación. Cuando pasaba sobre la alfombra, tenía que apretar muy fuertelos labios e intentaba oprimir los orificios nasales para evitar que las hebrasde lana me hiciesen estornudar y delatasen mi presencia. Él siempre tenía unaspecto tranquilo y concentrado y una actitud blanda y complaciente, pero yo nopodía evitar sentir un poso de inquietud. Era quizá la atmósfera azulada, elvelo de luz transparente que más que circundarle le contenía, o la cualidadblanquecina que le daba a su carne un aspecto a la vez duro y frágil, comoalabastro surcado por profundas venillas verdosas.

La abuela me decía que no debía asustarme. Me cogíade la cintura y me acercaba a su cuerpo. A mí me daba algo de grima notar através de la ropa las puntas de sus huesos picudos. Era una mujer alta yenjuta, con el pelo, crespo y cano, muy corto, y miraba siempre de frente conunos dolorosos ojos claros en los que brillaba un exceso de humedad, un restoacuoso de recién llorado. Vestía unos jerseys de lana muy amplios que olían aviejo y naftalina, o a cebolla, a especias y a ajo, si acababa de salir de lacocina, y que parecían desparramarse sobre su cuerpo como la piel fofa yblandengue que cuelga flotando alrededor de los que han adelgazado demasiado.Le gustaba hacer tartas y asados, hablar con sus perros y con las plantas de sujardín, escuchar discos de jazz, de los Genesis con Peter Gabriel y de losJethro Tull, leer hasta tarde en la cama recostada sobre unos cojines blancos yesponjosos que rellenaba ella misma con una placa de borra voluminosa y suave.Oponía a las cuitas y aflicciones del mundo el aplomo severo que mana de habervivido desde siempre en la misma casa y de tener la certeza de ir a morir sobrela misma cama en que había nacido, pero le costó aceptarme cuando mi madre memandó a vivir con ella. Hizo lo posible para que yo no lo notara, aunque losprimeros días, cuando se tropezaba conmigo al entrar en el salón, o cuando mesorprendía hurgando con un palo a la busca de lombrices en la tierra fresca yolorosa del jardín, daba un respingo y torcía el gesto en un leve e instantáneomohín de desagrado. Yo odiaba en ella todo lo que me recordaba a mi madre, elaire informal, el desenfado, el amor a la música y a los libros, aquellospantalones vaqueros descoloridos, llenos de zurcidos y mataduras, y procurabadescargar mi ira y mi resentimiento fastidiándola todo lo que podía y siempreque tenía ocasión. Escupía sus tartas con asco cuando me daba de merendar.Quebraba, con la saña feroz que sólo puede habitar en unos dedos infantilesllenos de furia vengativa, los tallos más tiernos y arrancaba los pétaloscarnosos de sus flores más queridas. Me meaba en la cama a propósito por lasnoches, hasta notar las sábanas empapadas de aquel calor húmedo que me envolvíalas piernas y la cintura y aspiraba el olor ácido y amarillento de lavergüenza. Ella recomponía lo descompuesto sin decir nada. La veía recoger lospétalos del suelo y sostenerlos sobre la palma de la mano extendida como sifuesen el cadáver aún caliente de un animal, terminar de cercenar los tallosquebrados con la precisión de un cirujano, sustituir las sábanas mojadas porotras que parecían crujir de puro limpias. Se sentaba luego frente a mí, conaquella mirada que era un grito verde de mar salpicado, y me cogía la caraentre las manos, muy suavemente y en silencio. Su compostura me desarmaba,prefería con mucho las rabietas de mamá, los gritos y las bofetadas.

Tardé algún tiempo en descubrir la habitación delescritor. A decir verdad, los primeros días apenas sí iba del jardín a lacocina y del salón a mi dormitorio. Me impresionaban el tamaño de aquel viejocaserón, la solemne grandeza que parecía emanar de los pesados muebles, de lassólidas paredes. Todo allí estaba revestido de una pátina de oscuridad, detiempo y de nobleza, por completo ausentes en el piso de mi madre, pequeño yasfixiante, pintado de gotelé blanco, encajado como una jaula de hormigón en unimpersonal edificio con las paredes de ladrillo rojo llenas de grietas, degoterones ocres de óxido, de cagadas de paloma ominosas y redondeadas. Meamedrentaba especialmente la escalera de amplios peldaños de madera y ampulosabarandilla de hierro forjado, rematada por un pasamanos de bronce pulido ybrillante, que trepaba con una inclinación acusada y decididadesde la planta baja hasta la planta superior, hasta el pasillo en el que sealineaban las habitaciones. Intentaba demorar con mil excusas yentretenimientos fatuos el momento de irme a la cama, fingía quedarme dormidoen el sofá frente a la chimenea con la esperanza de que la abuela me echase unamanta por encima y me dejase pasar la noche allí. Las más de las vecesconseguía al menos que me zarandease con la misma delicada dulzura con queacariciaba a sus perros o regaba sus plantas, antes de llevarme cogido de lamano escaleras arriba hasta mi dormitorio. Evitaba así la terroríficaperspectiva de subir solo. Me espantaban los chasquidos de los escalones bajonuestros pies, el eco vegetal y quejumbroso de la madera me erizaba el vello delos brazos y de la nuca, se me antojaba el lamento de un ser vivo aprisionadoque pugnaba por liberarse y escapar. Escuchaba desde la cama cómo se alejabanlos pasos de la abuela pasillo adelante, la oía abrir y cerrar la puerta de sudormitorio y sentía caer la oscuridad y el silencio sobre la casa como dosmasas densas y asfixiantes mientras me tapaba la cabeza con las sábanas,cruzaba los brazos sobre el pecho y apretaba los hombros contra el cuello.Cerraba muy fuerte los ojos, y aún así, o quizá por eso, creía percibir sombrasy reflejos, destellos blancos como fogonazos que cruzaban por detrás de miretina. Los latidos del corazón eran un martilleo acolchado e incesante dentrode mis oídos, y en la pequeña pausa entre uno y otro se sugería un roce, unbisbeo, unas pisadas, un lánguido suspiro que parecía detenerse por un momentoen el aire para desvanecerse luego dejando un rastro helado de insomnio y deinquietud. Yo me apretaba más contra mí mismo, como si comprimiéndomepresentara un blanco menos fácil a la incierta amenaza que sentía flotar sobremí. Largas gotas de sudor me pegaban el pelo a la nuca y caían luego por micuerpo abajo con un tacto viscoso y espeluznante de seres vivos. Imaginaba a laabuela leyendo bajo una luz suave o vencida por el sueño plácido e indoloro delos adultos, y tenía que echar mano de toda mi terquedad para no llamarla agritos. Era en ese momento cuando soltaba las riendas de la vejiga, impulsado amedias por el pavor y a medias por el resentimiento. Y me quedaba inmóvil yatento, empapado de orina y de sudor, esperando a cada instante que seconcretase por fin en algún daño tangible aquella sensación de peligroinminente. Nunca pasaba nada, o más bien pasaba que al fin me dormía, agotadopor la tensión que me provocaba aquella lucha sorda con las múltiples caras delmiedo.

Primero me sorprendió la música y el olor a humoque parecían venir del piso de arriba. La abuela no fumaba y en la música queella escuchaba no existía ese brillo suave y ese pulso como de caricia; de losdiscos de la abuela escapaban ritmos ricos y sincopados, voces roncas yguturales, rasgueos eléctricos y un fondo de platillos de batería. Había pasadoya el mediodía y de la cocina venía un entrechocar tenue de cubiertos y depiezas de vajilla. Había sonado también un par de veces el zumbido liquido dela batidora y el chasquido apetitoso de la puerta del horno. Acostumbrado a lascajas de pizza a deshora y al chisporroteo grasiento de la rebocina de losultracongelados al caer de cualquier manera en el aceite requemado de lasartén, me estremecía como un latigazo la domesticidad complaciente y ordenadade aquel hogareño bienestar. Sabía que en menos de una hora estaríamos sentadosa la mesa comiendo algún sano y nutritivo manjar sobre un mantel blanco ylimpio y recién planchado, así que aún podía curiosear un rato. Me senté en elprimer escalón de la escalera de mis miedos e intenté aguzar el oído. No se oíanada. Tampoco percibía ahora el olor a tabaco. Pensé que mi fantasía me habíajugado una mala pasada. Me anudé con un par de lazadas el cordón desanudado deuna de las deportivas y me levanté para salir al jardín. Supongo que planeaba algunanueva tropelía contra las indefensas plantas. El día anterior había visto unoscapullos jugosos y rosados, tensos como bolsas de sangre a punto de estallar, queme ofrecerían a buen seguro algunos manojo de pétalos por medio de los quedañar a la abuela. Justo en ese momento me llegó una ráfaga de música, unsonido circular, simple y magnético, como el caminar descuidado de un animalsobre las teclas de un piano, y de nuevo flotó en el aire el aroma picante deltabaco rubio. Me di cuenta de que estaba subiendo cuando crujió el tercerescalón. Me quedé quieto, agarrado al pasamanos, con el pie levantado en elaire, congelado por la indecisión. Veía al final de la escalera el pasillotenuemente iluminado y adivinaba la alfombra mullida y orientalizante que locubría, la fila de puertas a ambos lados, como bocas cerradas que ocultasentras su silencio el secreto de un misterio. La música sonaba ahora más fuerte, lamelodía sinuosa y oscilante que temblaba como la llama de una vela ejercíasobre mí un fuerte influjo, me atraía y me aturdía a la vez, como el rezo deuna salmodia o la recitación de un conjuro. Puse el pie sobre el siguienteescalón, y luego sobre el siguiente, y luego sobre el siguiente, y luego yaestaba sobre la alfombra del pasillo que amortiguaba el ruido de los pasossobre el suelo de madera y cruzaba sin detenerme ante las puertas de mihabitación sabiendo que allí no sonaba más música que el crujir y castañetearde mis dientes en la bruma melancólica del insomnio, y cruzaba también ante laspuertas de la habitación de la abuela en la que sólo sonaba el pasar de lashojas del libro y de vez en vez, aunque ella no lo hubiese admitido jamás,algún torvo ronquido, aislado, vergonzante y hostil, y cruzaba ante la filaentera de puertas a la derecha del pasillo sin que hubiese tras ellas rastroalguno de actividad y vida, y giraba en el fondo del pasillo, bajo la altaventana de cristales velados que tamizaba la luz hasta convertirla en unreflejo gris y mortecino, y cruzaba ante las puertas a la izquierda del pasillo, maravillado al fijarme por primera vezen el número de habitaciones, en el tamaño de las puertas y en la nobleza de lamadera oscura con que estaban hechas, y llegaba por fin ante la puerta de laque salía sin lugar a dudas aquella música que ahora parecía que giraba un pocomás despacio por tener sus frases más longitud y hondura, y aún dudaba un poco,con las manos apoyadas sobre los tiradores, y oía entonces a la abuela salir dela cocina y llamarme para comer, y con ella guardando mis espaldas osaba al finabrir las pesadas puertas, una rendija al menos por la que pudiera ver, losuficiente para distinguir en la penumbra la mesa sólida, la alfombra en elsuelo, la figura sentada, el resplandor azulado y transparente, la brasaincandescente del cigarrillo avivada por una calada profunda llena deconocimiento sin ansia, de placer sin prisa, la pluma alzada a medias como unarpón a la espera de atrapar una palabra al vuelo, la punta de metal doradoapoyada sobre la superficie del papel grueso y rugoso, terso como la piel,amarillento como el marfil, el trazo negro y ágil de la tinta, las letrasafiladas, el rasgueo de la pluma que pasa sobre el idioma como el cepillo delcarpintero sobre la madera, desbastándola, suavizándola, arrancando virutashasta darle la forma deseada, y me acercaba muy despacio, reptando sobre laalfombra, a esa corta distancia del suelo que es, más que ningún otro, territorioinfantil, procurando no hacer ruido, en parte por temor, es verdad, pero enparte también por no quebrar la magia de aquel encantamiento, la serenidadprodigiosa de aquella atmósfera, el aire inmóvil en el que flotaba esa músicahecha de cristal remansado y obstinada belleza, y me sentaba con las piernascruzadas, los codos sobre los muslos y los puños bajo la barbilla, viendo haceral escritor, y sentía las manos de la abuela posarse sobre mis hombros con elpeso dolorido de dos pájaros cansados, y escuchaba su voz dulce, el alientoteñido de repostería, hablar muy bajito en mi oído, y mientras el escritorintentaba exprimir una idea apretando su frente surcada por las arrugasgraves de la inteligencia, o se colocaba las gafas empujándolas nariz arribacon el índice, o surcaba el papel con la pluma al tiempo que afilaba el ceñohundiendo el entrecejo y apretaba los labios, la abuela me contaba que lo veíadesde niña, y que mientras sus hermanos se agolpaban en las tardes de inviernofrente a la chimenea de la planta baja con los ojos brillantes por las llamas yla piel del rostro enrojecida y tirante por el calor, ella subía a pasitosclandestinos la escalera y se sentaba a mirarle y tenían que buscarla por lacasa gritando su nombre para que se fuese a acostar, y que años después, cuandocompró con su marido la vieja casa a sus hermanos, el abuelo se enfadaba conella y buscaba disimuladamente tras las puertas y bajo las camas sospechando lapresencia de algún amante después de que ella hubiese estado encerrada durantehoras en aquella habitación vacía, usada como trastero, y reíamos juntosimaginando al pobre abuelo maquinando venganzas contra el donjuán evanescenteque le pisaba el terreno en su propia casa, y me contaba también que sedesilusionó cuando se dio cuenta de que mamá no lo veía, qué se podía esperarde una niña que no tenía imaginación suficiente para tener miedo por lasnoches, y la abuela se ponía triste y yo me avergonzaba de haber despreciadosus tartas y al acordarme de los tallos quebrados y las flores decapitadas medolían los dedos como si me arrancaran las uñas, y me enroscaba contra ella yle pellizcaba las mejillas muy suavemente, y ella me sonreía entonces y memiraba desde el verde líquido y profundo, y me decía que era la hora de comer yque había que dejar trabajar al escritor, que ya subiríamos luego un rato averlo, después de la siesta, y bajábamos cogidos de la mano hacia la cocinadonde nos esperaba un reconfortante calor, blando y blanco como la migaesponjosa de una hogaza de pan, y aquella noche ya no me meé en la cama, nituve miedo de subir las escaleras, ni de quedarme solo en la habitación, ni meaguanté las ganas de pasar a la habitación de la abuela y tumbarme en la cama asus pies, y mirarla leer, y sonreír al verla dar cabezadas hasta dormirse conel libro apoyado en el pecho, y apagarle luego la luz con cuidado para nodespertarla, y salir luego de puntillas a la alfombra del pasillo, roja y negray mullida, y asomarme a la habitación del escritor, envuelto en humo y enmúsica y en luz azulada y en transparencia, y acostarme luego tarareando sindarme cuenta la melodía dulce que acompañaba al hecho desacostumbrado de serfeliz.

Relato finalista "Premio Platero 2011", del Club del Libro en Español de Naciones Unidas en Ginebra.

¿Vanitas vanitatis?

2011-09-04T21:36:00.001+02:00

El Club del Libro en Español de las Naciones Unidas en Ginebra convoca anualmente los Premios Platero de Cuento y Poesía. Tras participar en la presente edición, recibí el día 1 de septiembre el siguiente correo electrónico (acompañado por una amable comunicación telefónica). Me daba algo de pudor, pero no me resisto a compartirlo con vosotros.

"Muy Señor nuestro:

El Jurado de los Premios Platero, formado por Doña Claudia Bergerie, Doña Isabel García Gil y Don Alberto Serrano, reunido en Ginebra el 30 de agosto de 2011, acordó otorgar el Premio Finalista en modalidad Cuento a la obra « El Hecho desacostumbrado de ser feliz», de la que es usted autor. Reciba por ello nuestra más cordial felicitación.

La ceremonia de entrega de los Premios Platero se celebrará el próximo 28 de septiembre, a las l8.30 h., en la Sala “XII” del Palacio de las Naciones en Ginebra. En caso de que no pudiera usted asistir personalmente a dicha ceremonia, se le enviará a la mayor brevedad el Diploma acreditativo.

El Club del Libro en Español de las Naciones Unidas en Ginebra aprovecha esta oportunidad para darle la más cordial enhorabuena y le saluda muy atentamente

(Coordinadora Premio Platero)"

http://www.clubdellibro.org/act-042.html

Un sí es no es

2011-09-04T21:27:00.001+02:00

Santi Marín, Alberto Jiménez, Fernando Cayo y Pablo Rivero,
en "La caída de los dioses", Teatro Español de Madrid

"La caída de los dioses", adaptación y dirección de Tomasz Pandur de la película de Luchino Visconti "La caduta degli dei". Teatro Español de Madrid. Comentarios a la función del día 30 de agosto de 2011.

Los nazis han devenido en el imaginario colectivola encarnación de un mal absoluto y (auto)destructivo, expresado a través desímbolos simples y eficaces: uniformes pardos, grises, negros, insignias, runasy calaveras, la siniestra firma de las esvásticas rutilando sobre el fondo rojode las banderas, el brazo en alto y los Sieg Heil, el griterío hasta elparoxismo, los himnos y el pataleo. El cine sobre todo, pero también otrasformas de expresión como el cómic y cierta literatura, han utilizado sin límitelos rasgos más tópicos de este movimiento hasta conseguir que disminuya sucapacidad de transmitir los valores negativos que representan. La imagen deaquellos gorilas asainetados que marchan al paso de la oca mientras se comen alos niños crudos oculta y desdibuja el proceso, no desnudo de matices ysutilezas, que les condujo a la conquista total del poder político en un estadocomplejo nacido de una civilización sofisticada, origen de una cultura fértilen lo intelectual y en lo artístico. Esa exaltación de lo grotesco que pretendeser una denuncia inmediata de la estulticia y de la crueldad propios de losregímenes totalitarios sepulta bajo su trazo grueso una comprensión más fina delos asentimientos y omisiones, cuando no la colaboración más o menos resignadao entusiasta, de amplios sectores de la sociedad alemana, y muy especialmente,de aquellos que, a la llegada de Hitler al poder, conservaban aún en sus manosel control de muchos de los recursos materiales y de los resortes de controlsocial necesarios para que el proyecto nacionalsocialista pudiese culminar susaspiraciones de control total. La familia Essenbeck (trasunto de los Krupp,señores del acero), protagonista de "La caída de los dioses", vive ensu seno esa tensión entre la distancia despectiva pero complaciente y lamilitancia fervorosa que va a desencadenar el drama. La lucha por el control dela empresa tras el asesinato del viejo propietario traslada al ámbito familiarlos conflictos políticos y sociales que se están produciendo en la Alemania de1933.

Representar ese nudo shakesperiano sin deslizarsepor la pendiente fácil del tremendismo supone, en mi opinión, el reto principaldel traslado a las tablas del teatro de la obra cinematográfica de Visconti. Yahí es dónde la presente propuesta patina. El esquematismo que se adueña de lospersonajes los deshumaniza a través de una rígida caracterización basada enunos pocos rasgos psicológicos (de marcado carácter edípico en algúncaso). El SA resulta demasiado tosco;el SS, demasiado cínico; el opositor, demasiado idealista; el arribista,demasiado ambicioso; el heredero homosexual, demasiado retorcido; elviolonchelista, demasiado ingenuo; la baronesa, en fin, demasiado torturada porel deseo reprimido y por la violencia, y todo adquiere al final un aireresonante a guiñol acartonado que no pueden despejar los juegos metateatralesun poco a destiempo regados aquí y allá, a la manera de un“¡corten!”cinematográfico. Así, esta aproximación a los primeros años delnazismo (la acción se desarrolla entre el incendio del Reichstag en 1933 a la“noche de los cuchillos largos” que supone la eliminación de las SA en 1934)deja al final un regusto incierto a envoltura vacía, a disparo con granestruendo y poco plomo. La fórmula es perfecta para garantizar el éxito: unareferencia cinematográfica que permite añadir a los carteles el nombre deVisconti, un elenco en el que alternan actores de gran recorrido dentro delmundo del teatro con debutantes de rostros conocidos gracias al cine y/o a latelevisión, uno de los directores de escena más reputados actualmente. Y sinembargo…

El montaje se basa en la rápida sucesión deescenas, gracias a la utilización de una cinta transportadora que atraviesa elescenario de lado a lado y sobre la que circulan las personas y las cosas. Elbalanceo y el ruidillo de la goma al desplazarse producen un efecto un tantocacofónico, aunque no molesta demasiado. Colocado sobre el escenario de maneracenital hay un espejo móvil que aporta diferentes perspectivas de lo que sucedesobre las tablas. Este efecto consigue paliar un poco la sensación de falta deprofundidad que produce un espacio casi sin fondo, estrecho en exceso. Secomplementa esta propuesta escenográfica con la proyección de grabaciones decarácter histórico del período nacionalsocialista (ejercicios gimnásticos delos Jóvenes de Hitler y de las Muchachas Alemanas, el incendio del Reichstag,actos públicos de los jerarcas nazis, escenas de producción industrialarmamentística, marchas y desfiles) intercaladas con grabaciones en blanco ynegro de los actores que simulan ser contemporáneas de las anteriores. Estasproyecciones pretenden, supongo, ayudar a contextualizar, aunque tal vezterminen por distraer y confundir un poco. Desde luego, para el espectador noconocedor de la película ni de los hechos históricos, puede ser difícil llegara entender la trama (era un comentario bastante generalizado al salir delteatro). Esto podría llevarnos a plantear la necesidad de cierto compromiso delespectador de teatro que busca algo distinto del mero entretenimiento pasivo,pero cuando las caras famosas adornan el cartel, todo es posible en la platea.La caracterización de los personajes a través del vestuario y de los peinadosresulta convincente: los trajes de civil alternan con los uniformes, y vansiendo sustituidos por ellos hasta que el negro atuendo de los SS termina pordominar al final la escena. Los elegantes vestidos en tonos grises de labaronesa, el sombrero a la austriaca, recuerda las imágenes de las grandes damasnazis (Eva Braun o Magda Goebels).

El desempeño de los actores resultó, en general,solvente aunque desigual. Belén Rueda presta su extraordinaria presencia alpersonaje de la baronesa von Essenbeck, viuda de héroe de guerra, amante dearribista y madre de Martin, un señorito grillé y desquiciado que se encuentrapor encima del bien y del mal (todo le está permitido a la elite, a la razasuperior), interpretado por Pablo Rivero en su debut teatral (otro actorconocido por su trabajo en televisión) con voluntad pero con un punto dedesmesura. Igualmente exagerado, casi caricaturesco, resulta el Konstantin vonEssenbeck de Manuel de Blas. Alberto Jiménez compone un Friedrich Bruckmann másmatizado, enseñando los ángulos de un personaje atrapado por su origen (muchomenos ilustre que el de los Essenbeck), condicionado por su ambición y por sudeseo, forzado a la colaboración y al crimen, asesinado al final por aquellosante los que ha ido cediendo y que le pagan con la moneda amarga del esclavo.También resulta destacable la interpretación de Fernando Cayo del maligno VonAschenbach, al que sabe bañar en el cinismo que necesita su absolutaamoralidad. Del resto de las interpretaciones nada más se puede destacar fuerade su aseada corrección.

"Turia" en peligro

2011-08-07T21:19:00.001+02:00

La espléndida revista de información literaria y cultural "Turia" atraviesa un momento difícil por el recorte en las subvenciones que posibilitan su edición. Su desaparición nos haría, sin la menor duda, más pobres. Suscribirse es, en este caso, un deber cívico. Su periodicidad es trimestral, y el precio de la suscripción es de 28 euros al año. De verdad que merece la pena.

http://www.revistasculturales.com/revistas/46/turia/

http://www.ieturolenses.org/numeros_revista.php?revista=2

Nota del poeta Eduardo Moga

Queridos:

La revista Turia, en la que muchos hemos colaborado, o en la que nuestros libros o trabajos han sido reseñados, se encuentra en dificultades. Según me cuenta Raúl Maícas , su director, la actual situación económica -y el hecho lamentable de que, cuando hay que apretarse el cinturón, lo primero que se estrangula en España es la cultura- ha supuesto una drástica reducción de sus patrocinios, tanto públicos como privados, lo que podría abocarla a la desaparición el año que viene. La única manera de evitarlo es aumentar el número de suscripciones, y por eso Raúl me pide que difunda este mensaje y el documento adjunto, que incluye un boletín de suscripción. No creo que haga falta decir que Turia, una de las publicaciones culturales decanas de nuestro país, es una pequeña joya cuatritrimestral, que da voz a numerosísimos autores y que proyecta una mirada atenta y crítica sobre múltiples manifestaciones del arte y la literatura. Sé que los tiempos son de dificultad para casi todos, pero una modestísima colaboración por vuestra parte podría suponer la diferencia entre sobrevivir y desaparecer. Yo creo que merece la pena.

Recibid, como siempre, un fuerte abrazo.

Eduardo.

Sobre la vacuidad del yo

2011-07-30T21:39:00.000+02:00

Claudio Magris

"Quien siente miedo del fracaso, como Zeno y Josef K. , y no sabe aceptarlo, se retira en la literatura, entre los pliegues del papel, que permiten jugar con el espectro del fracaso, agitarlo oblicuamente, mantenerlo a raya coqueteando con él, cortejándolo y difiriéndolo. La literatura resguarda de la ausencia, gracias a lo que transfiere al papel robándolo a la vida, pero dejando a ésta aún más vacía y ausente. Un escritor, dice Jean Paul, conserva todas sus cogniciones y sus ideas solo en lo que ha escrito, y si alguien quema sus papeles queda privado de ellas y ya no sabe nada; cuando pasea por la calle sin sus cuadernos es completamente ignorante y estúpido, "pálida silhouette y copia de su propio yo, su representante y curator absentis".

Pero el papel es bueno, porque enseña esta humildad y abre los ojos sobre la vacuidad del yo. Quien escribe una página y media hora después, esperando el tranvía, descubre que no entiende nada, ni lo que ha escrito, aprende a reconocer su propia pequeñez y entiende, pensando en la vanidad de la propia página, que cada persona toma sus propias elucubraciones por el centro del universo pero, precisamente, cada persona. Y tal vez se sienta hermano de esa miriada de personas que, como él, se vanaglorian de ser almas elegidas dirigiéndose con sus manías hacia la muerte, y comprende cuán estúpido es, en este común y poblado camino hacia la nada, herirse recíprocamente. Los escritores constituyen una orden secreta universal, una masonería, una Logia de la estupidez; no por casualidad han sido ellos, de Jean Paul a Musil, quienes han escrito Elogios y Ensayos sobre la estupidez.

Pero esta insignificancia del escribir ayuda a descubrir la miseria y la relatividad de la inteligencia y, de ese modo, puede allanar el camino a una fraternal y recíproca indulgencia. El papel enseña a no tomárselo demasiado en serio; hasta quien se parece más a Kafka que a Singer, aprende de El Castillo y de Cartas a Milena a hacer girar ese pomo, a abrir aquella puerta y a entrar en aquella habitación. Algún tiempo después, verá con alegría como sus hijos se apoderan de sus papeles y hacen con ellos barquitos o flechas de cerbatanas. Cuando Buffetto II, mi apreciado conejillo de Indias, roe la portada de La genealogía de la moral, levantando sus bigotes polvorientos y llenos de decoro hasta la altura del primer estante, mi fidelidad a Nietzsche me enseña a dejarle en paz e incluso a alegrarme de su tranquila familiaridad con el mundo más allá del bien y del mal.

Al literaro consciente de ser, como tal, un estúpido, le está permitido, en virtud de esta autoconsciencia del espíritu que sabe que no se realiza, cultivar su pasión por las palabras escritas, que le ayudan a salir adelante, a nutrirse, como un personaje de Jean Paul, de viejos prefacios, programas, billetes, epitafios, avisos; y escribir como se le ocurra, uniendo imágenes y períodos lo mejor que pueda. Cuando el cuaderno está lleno de garabatos, el alma se siente más tranquila, silba con despreocupación el tiempo que pasa. Es casi de noche, estamos en Dillingen y la melancolía del atardecer ha desaparecido; es posible aceptar, sin desorientación, el decreto que incita al hechizo de estas horas a pasar y finalizar. La Königstrasse, con su puerta medieval y sus edificios barrocos, nos recibe en su recogida paz, en la relajada y discreta intimidad alemana de las calles antiguas, que parecen alargar y prolongar la absorta tranquilidad de una plaza.

La posada es acogedora, con su madera oscura, las jarras de cerveza y el igloo de los edredones en la cama. Nos despedimos y nos distribuimos por nuestras habitaciones, hasta mañana. Qué estúpida palabra, mañana. El sueño de la vida, decía Jean Paul, se sueña en un colchón demasiado duro, pero dormir juntos completa las carencias gramaticales y suspende el desse, es persuasión."

Claudio Magris

"El Danubio"

El nacimiento de un género. Roma: Naturaleza e Ideal, en el Museo del Prado

2011-07-28T21:23:00.001+02:00

Museo del Prado. Exposición "Roma. Naturaleza e Ideal (1600-1650)". Del 5 de julio al 25 de septiembre.

Annibale Carracci, "Paisaje fluvial", h. 1599

A la espera de la visita de las obras del Hermitage que llegarán al Museo del Prado en noviembre, se ha inaugurado este mes de julio la exposición “Roma. Naturaleza e Ideal (1600-1650)”. Organizada por el propio Museo del Prado, el museo del Louvre y el Grand Palais, comisariada en España por Andrés Úbeda de los Cobos, pacientemente construida tras más de tres años de preparación, y aprovechando la generosidad de un gran número de entidades prestadoras, la muestra fija el momento fundacional del género pictórico del paisaje clasicista. Con una intención didáctica y explicativa muy bien lograda, presenta la Roma de las primeras décadas del siglo XVII como un lugar de reunión de artistas de toda Europa y de convergencia de tradiciones pictóricas presentes también en la ciudad que estarían en el germen de este nuevo género: los paisajes arqueológicos de Caravaggio y Rafael y los fondos de inspiración naturalista de pintores como Giorgione o Tiziano. A partir de este encuentro que podríamos llamar internacional, y fijadas las principales características definitorias por Anibale Carracci, pintores como Domenichino, Albani, Bril o Elsheimer aportan elementos nuevos que se van superponiendo hasta desembocar en la culminación del género con Claudio de Lorena y Nicolas Poussin, que protagonizan ya el paso del paisaje a genero mayor dentro del arte pictórico. Se invierten los términos en la composición, y las escenas mitológicas, o religiosas, o históricas, se convierten en una anécdota reducida muchas veces a ocupar un espacio casi indistinguible dentro del cuadro (paradigmático es el ejemplo de “Ulises devolviendo a Criseida a su padre”, uno de los espléndidos paisajes de horizonte luminoso de Claudio de Lorena, en el que la acción que da título al cuadro es tan solo una lejana y marginal acumulación de pequeñas figuras irreconocibles sobre una escalinata), en el que lo importante es la representación, más naturalista o más idealizada según los casos, de los elementos propios del paisaje: árboles, corrientes de agua, montañas, ambientes marinos. Los pintores salen al campo y tratan de captar la atmósfera, el color y las efectos de la luz directamente sobre el paisaje representado, aunque luego elaboren en su estudio lo tomado del natural hasta construir lo que Andrés Úbeda denomina un producto intelectual, "una narración".

Las ciento nueve obras presentadas (pinturas en su gran mayoría y un pequeño número de dibujos) se organizan por secciones, con la intención de dotar a la muestra de mayor inteligibilidad. Las tres primeras presentan a las obras y artistas que cimentan las bases del género: Carracci y sus discípulos boloñeses (Domenichino, Albani), los pintores nórdicos activos en Roma (Bril, Breenbergh, Wals); la cuarta está protagonizada por los paisajes encargados por la corte de Felipe IV para la decoración del recién construido Palacio del Buen Retiro, trabajos que destacan por su gran formato y haber recibido sus autores instrucciones muy precisas de cara a su elaboración, disposiciones que ayudan notablemente a establecer las pautas definitorias del género; por último, la quinta y sexta se dedican a los dos artistas que representan la culminación del género, los franceses Claudio de Lorena y Nicolas Poussin.

La abundancia de obras presentadas y la unicidad temática aconsejan una visita muy pausada y atenta de esta exposición, que esconde auténticas joyas, especialmente las obras de aquellos artistas menos conocidos como Elsheimer o Wals. Recomiendo muy vivamente solazarse en la contemplación de dos obras audaces de estos autores que, no solo en mi opinión (véase lo que dice Calvo Serraller), son los tesoros escondidos de esta maravillosa muestra. "La Aurora", de Elsheimer, un cuadrito minúsculo que trata de representar la primera luz del día en contraste con un paisaje aún en sombras, deslumbra por su perfección y por su rara belleza, y ejerce la fascinación de toda obra maestra a los ojos del contemplador casi capturado por sorpresa. "Casa en un camino rural", de Goffredo Wals, comparte con la anterior la capacidad de fascinación por el atrevimiento de su punto de vista, por el encuadre casi cinematográfico de un camino polvoriento que me transmite una enérgica sensación de soledad y desamparo.

Goffredo Wals, "Casa en un camino rural", h. 1619-1620

Adam Elsheimer, "La Aurora", h. 1606

"Mais Dieu est plus grand que ton coeur"

2011-07-09T13:25:00.000+02:00

"Saint François d'Assise". Cúpula de luz y palomas.

"Saint François d'Assise", de Olivier Messiaen. Teatro Real de Madrid (funciones en el Madrid Arena). Comentarios a la función del día 6 de julio de 2011.

El estreno en España en versión escenificada de la obra de Oliver Messiaen “Saint François d’Assise” (opera, si se quiere, o espectáculo musical en palabras del propio autor), es tal vez la apuesta más comprometida de la primera temporada de Gerard Mortier como director artístico del Teatro Real. En primer lugar, por las características de la propia obra, su duración (cuatro horas y media de música que con los descansos se convierten en seis horas), la lentitud con que se desarrolla la escasa acción dramática (ese estatismo propiciador de la meditación trascendental), el personal y complejo estilo compositivo de Messiaen que emplea en esta obra de madurez todos los elementos que caracterizan su obra: modos de transposición limitada (a partir de la música de Debussy, divide las doce notas de la escala cromática en grupos simétricos y va variando los modos por medio de transposiciones, subidas o bajadas de un semitono), incorporación de ritmos e instrumentos propios de tradiciones musicales no occidentales (la India, Indonesia, Japón), transcripción del canto de distintas aves. En segundo lugar, por elegir un aparato escénico que obliga a desplazar las funciones fuera del Teatro Real, a un recinto deportivo de situación excéntrica, con las consiguientes incomodidades para los abonados, obligados a un desplazamiento y a una localidad desacostumbradas. Si estas circunstancias añaden leña al enfrentamiento que se supone mantiene Mortier con los “aficionados tradicionales”, dependerá como siempre de la muy libre opinión de cada cual, y no faltarán propagandistas de uno y otro lado que coloquen la luz y la sombra allá donde les convenga. Iniciativas como esta deben caber en la programación de un teatro de ópera moderno y hay que asumirlas con normalidad, y haciendo uso de la libertad que permite ir o no ir a un espectáculo de asistencia no obligatoria.

La obra de Messiaen, de gestación larga y dificultosa (le ocupo ocho años), se articula en tres actos divididos a su vez en escenas, hasta un total de ocho. Católico fervoroso, Messiaen recrea a través de su obra el camino espiritual de San Francisco hacia su unión con Dios, resaltando la humildad y bondad de su carácter y su amor a la naturaleza, que consideraba la expresión más evidente de la grandeza divina. "Siempre he admirado a San Francisco: primero porque es el santo que más se parece a Cristo, y también por una razón puramente personal: él le hablaba a los pájaros, y yo soy ornitólogo". Messiaen, autor también del libreto, prescinde de los elementos más ásperos de la biografía del santo: su vida disipada durante la juventud o las dificultades en la relación con su padre. Utiliza como fuentes las biografías medievales de San Buenaventura y Tomás de Celano, y escritos de San Francisco como el "Cántico de las criaturas". La falta de elementos de conflicto resta intensidad a la obra. Solo el encuentro con el leproso en el primer acto, o el rechazo al ángel por parte del hermano Elías en el segundo, generan una cierta tensión dramática. El resto es estatismo, meditación, contemplación reflexiva, e incluso en la escena final, con la muerte del santo, se echa en falta un poco de emoción. Esta pobreza dramática es, en mi opinión, lo que más puede jugar contra la incorporación de “Saint François d’Assise” al catálogo de obras de representación frecuente en los teatros.

Si desde el punto de vista teatral la obra es problemática, su gran baza debe ser la música. Aunque pueda parecer contradictorio, para expresar la humildad del espíritu franciscano, Messiaen opta por una plantilla orquestal y coral muy nutridas: 119 músicos y 150 coristas. Todo es poco para expresar la grandeza de un espíritu humilde. Messiaen explicaba así su papel en la obra: "Contrariamente a las óperas tradicionales, aquí la orquesta es tan importante como los cantantes. (...) La disposición adoptada da preferencia a las maderas y teclados y que, en cierto modo, minimiza las cuerdas, lo cual no me disgusta, pues he preferido una escritura solista al tutti de las cuerdas. En cuanto a las percusiones (...) son lo bastante numerosas como para que se las oiga bien. Los metales y la ondas (...) poseen una sonoridad maravillosa. (...) He podido conseguir un equilibrio sonoro que permite captar en todo momento la letra de los fragmentos importantes". Nueve solistas representan los personajes de “Saint François d’Assise”. El personaje del santo, escrito para barítono, tiene su mayor dificultad en la presencia casi permanente en escena. Para el personaje del Ángel, cantado por una soprano, escribió Messiaen la música más bella. Aparece también un leproso y seis hermanos franciscanos, papeles todos cuya intervención se pone siempre en relación con el santo, protagonista absoluto al que se subordinan todos los demás. El leproso aparece para ser curado y propiciar el primer milagro del Poverello, y los hermanos para acompañarle, cantar sus loas y recibir sus enseñanzas.

"Saint François d'Assise". Saludos finales.

Pero el banderín de enganche de estas representaciones de Madrid es la gran cúpula iluminada concebida por los artistas rusos Ilya y Emilia Kabakov, ya utilizada en 2003 en la Trienal del Ruhr. Aparte de la espectacularidad innegable de su diseño, se puede suponer que es una estrategia de los gestores del teatro dirigida a atraer al mayor número de espectadores posible, intentando con este reclamo solventar las dificultades de entusiasmar a un público en general desconocedor de la obra de Messiaen y reticente a desplazarse a ver una ópera en un recinto deportivo. Los Kabakov, artistas de instalaciones, han concebido la cúpula como un camino abierto ante los espectadores que se equipara al camino espiritual que recorre el santo, que es un camino en busca de la luz. Juegan además con la condición de sinestésico de Messiaen (al oír las notas musicales, veía colores) y asocian la música a distintas combinaciones de tonalidades que van cambiando de acuerdo con los movimientos de la propia música. Como ellos mismos señalan, no son escenógrafos, la cúpula de “Saint François d’Assise” es una instalación a la que se adapta la representación de la ópera. Han defendido también la conveniencia de sacar este tipo de experiencias de los teatros de ópera. Según ellos, la propia estructura del teatro de ópera convencional está cargada de tradición, y es en espacios diferentes, de uso deportivo o industrial, donde el artista puede dar rienda suelta a su creatividad. Junto a la cúpula, merece destacarse la solución escénica para la aparición del Ángel que, vestido de blanco, con unas alas de estilizado diseño adheridas a la espalda y bañado de luz, canta desde las alturas en uno de los laterales del escenario.

Dominados por la presencia imponente de la cúpula, o tal vez cobijados por ella, todos los músicos sacaron adelante el compromiso con nota alta. La dirección musical de Sylvain Cambreling fue atenta y certera, y sobre todo muy equilibrada, superando las dificultades de ensamblar los nutridos orquesta y coro con unos solitas situados además a su espalda. La Sinfonieorchester Baden-Baden-Freiburg y los coros Intermezzo y de la Comunidad Valenciana cumplieron con creces con el destacado papel reservado para ellos por el compositor. El sonido resultó homogéneo y redondo, con momentos de exquisita intimidad y otros de espléndido brillo. Alejandro Marco-Buhrmester demostró concentración y resistencia y dotó a su San Francisco de una destacable credibilidad y de toda la "verdad dramática" que resulta posible en una obra de estas características. La soprano Camilla Tilling puso voz a la bella música escrita para el Ángel y mostró volumen y color suficientes para convencer y emocionar a un público que la escuchó con recogido silencio. Cumplieron también el resto de los cantantes. Tal vez el más flojo, en mi opinión, fuese el Leproso de Michael König, pero es solo un matiz en una extraordinaria y perfectamente trabajada labor de conjunto.

Una última reflexión en torno a las implicaciones éticas o ideológico-religiosas puede venir a cuento, al hilo de algunos interrogantes sobre si la condición de católico de Messiaen puede de alguna manera restar universalidad a su obra. Lo planteo no porque a mí, no creyente, me suponga un problema admirar la obra de Messiaen o la figura de San Francisco, un santo cuyo mensaje y actitudes mantienen plena vigencia fuera del ámbito exclusivo de una confesión determinada, sino porque la cuestión ya se la planteaba el propio Messiaen ("En mi vida de compositor existen cuatro dramas (...) formidablemente amplificados con “Saint François d’Assise”. El primero es que, como músico creyente, hablo de fe a los ateos. ¿Cómo van a comprender?"). El miedo del artista a no ser entendido le puede llevar a no entender el valor universal de su propia obra. Si encontramos justificación en rechazar a Messiaen por su condición de católico, ¿qué razón esgrimiríamos para no desuniversalizar a Wagner o a Bach?. “Saint François d’Assise” nos ofrece las posibilidades de reflexión, y de admiración desnuda de la belleza, de toda obra maestra, y es con esa actitud, curiosa y abierta, con la que merece acercarse a esta obra, a la que tampoco hay que temer por su duración si no queremos merecer las palabras de Messiaen:

"Este siglo febril, este siglo enloquecido no es más que un siglo de perezosos. Perezosos los compositores que ya no producen, perezosos los compositores que producen demasiado sin tomarse el tiempo de meditar, de madurar sus conceptos apresurados. (...) Perezosos los viles aduladores de la costumbre y la autocomplacencia (...). ¿Y qué decir de los oyentes habituales de nuestras salas de conciertos? ¡Su odio al cambio resulta realmente inaudito! (...) Sus cerebros, cortos de luces, solo registran unas pocas combinaciones sonoras, con exclusión de todas las demás".

Así que oído al parche, perezosos, e id al “Saint François d’Assise”.

Réquiem por un sabueso

2011-07-03T11:44:00.000+02:00

...con gabardina y sombrero, sí señor, se lo digo yo que trabajé con él en un montón de casos, una gabardina beis los días soleados, y una gabardina gris los días de lluvia, ¿cómo?, ¿que si también llevaba gabardina los días soleados?, claro que sí, sí señor, incluso en los meses más calurosos, él siempre con su gabardina y su sombrero de fieltro, y su corbata oscura, el nudo bien prieto sobre el gaznate, y una camisa blanca, debía tener, yo calculo, veinte o treinta camisas blancas, o quizá más, sin una sola arruga ni una sola mancha en cuello y puños, bien elegante, por lo menos a mí me lo parecía aunque sé que a otros en la Brigada, no tanto, ¿cómo?, ¿que si se reían de él?, no, por supuesto, cómo iban a reírse, bueno, para ser sincero alguna vez sí que le gastaban bromas sobre su indumentaria, sobre todo los compañeros que tenían con él más confianza, los más antiguos, pero reírse, lo que se dice reírse, no es que se rieran, todo lo más alguna broma, sobre todo el Enríquez, un tío muy leído y con su punto de mala leche, aunque buena gente, eso sí, buena gente, pues este Enríquez sí que le llamaba a veces inspector Clusó o algo así, no sé, debía tener su gracia porque cuando se lo decía reían a carcajadas un buen rato, o a veces también le llamaban el Bógar, que ese sí sé quién es, y la verdad es que se le daba un aire, a qué negarlo, incluso a veces, cuando investigábamos algún caso, se lo oía comentar a gente que no le conocía de nada, decían, a lo mejor, en voz baja, claro, para que él no lo oyera, tranquilos, chicos, que ha llegado Janfri, o ya está aquí el Bógar, los policías, me refiero, no los sospechosos o los familiares de las víctimas, que en estos casos no suelen estar para coñas, los policías sí, a ver, a fuerza de rutina uno se acostumbra a estas situaciones y es bastante tedioso pasar horas y horas vigilando un cadáver, a la espera del juez y de los de la Brigada, claro, cuando en estas situaciones aparece alguien que llama la atención, por lo que sea, por su aspecto principalmente, como era el caso del Bógar, ¿cómo?, ¿que si le llamábamos el Bógar?, hombre ya le he dicho que a veces sí, pero era sobre todo porque con un apellido tan común como el suyo, García, se llamaba, sí, inspector García, no era fácil saber a quién te estabas refiriendo, entonces pues decías a lo mejor, García, y te preguntaban, ¿qué García?, y tú, García, el de Homicidios, y te decían, a lo mejor, pues no caigo, y entonces es cuando tú decías, el Bógar, hombre, el de la gabardina, o a veces a la primera, tú decías García, y te decían, ¿quién, el Bógar?, y tú, a ver qué ibas a decir, que sí, que el Bógar, el de la gabardina, y así era más fácil, pero no, no se crea que era por perderle el respeto, qué va, ni muchísimo menos, todo el mundo sabía lo buen policía que era, bueno, a lo mejor el Enríquez alguna vez sí que se pasaba un poco, pero era porque tenía muy mala uva, luego nos enteramos de que su mujer le ponía los cuernos con un vecino, y que era un asunto escandaloso que sabía todo el mundo, y claro, una cosa de ésas hace criar mala sangre, pero hasta él le tenía respeto, aunque se pasara alguna vez, ¿cómo?, ¿que si recuerdo alguna vez que se hubiese pasado de la raya?, pues así de golpe, aunque espere, sí, claro que sí, lo recuerdo bien porque fue conmigo con el que se pasó, aunque a cuenta del Clusó, ¿cómo?, ¿que si también le llamaban el Clusó?, pues sí, ya se lo he dicho antes, el Enríquez también le llamaba el Clusó, y el caso es que estábamos investigando juntos un asesinato que fue muy conocido, salió mucho en prensa y en televisión, no sé si se acordará usted, un sujeto que mató a su casero, no vea usted la de horas de vigilancia que nos llevó aquel asunto, nos pasábamos el día pendientes de ese tipo, el Clusó estaba seguro de que el individuo era el culpable, que tenía el cadáver escondido en su casa y que de alguna manera tendría que librarse de él, pero por más que le vigilábamos, no hacía ningún movimiento sospechoso, salía de casa para ir al trabajo, hacía su jornada y volvía a su casa por la tarde, y ya no salía hasta el día siguiente, o si salía era para comprar comida, y yo le decía al Clusó, mire, inspector, a lo mejor nos equivocamos, y él, que no, que era culpable y que cometería algún error, y venga horas de vigilancia, y en la brigada cada vez más cachondeo, hasta que un día me contaron que el Enríquez me llamaba la Pantera Rosa, supongo que como estaba tantas horas con el Bógar les parecería cosa de mariconeo, hasta ahí podíamos llegar, cogí al Enríquez en los lavabos, lo trinqué por el pescuezo y apreté un poco, el tipo se cagaba en los pantalones, y yo, cómo que Pantera Rosa, y él, venga a balbucear, que no, coño, que es una broma, y yo, quién es el maricón ahora, y él, venga a dar explicaciones, no sé qué de un personaje, y yo, ni personaje ni hostias, que no me entere yo, y él, que no, te lo juro, que no he dicho nada, hasta que le solté y el individuo jadeaba como un perro, aún me acuerdo de cómo se reía el Bógar cuando se lo conté, hay que joderse lo bruto que eres, me decía, y venga a reír, ¿cómo?, ¿que cómo terminó el asunto aquel?, ¿no lo recuerda?, fue muy sonado, hasta salió una foto nuestra en el periódico, espere, espere un momento, sí, mire, aquí tengo el recorte, la tenacidad de un policía permite capturar al asesino, mire, ¿ve?, aquí está el Clusó y aquí yo, no se nos ve muy bien por aquello del blanco y negro, y porque el papel de periódico se estropea mucho, amarillea enseguida, bueno, a lo que iba, el caso es que el tipo aquél había matado a su casero por una discusión por la renta, ya sabe, esas cosas que pasan, el casero queria subirle el precio del alquiler, fue a verle, discutieron y el tal sujeto le dio un martillazo y lo dejó seco, a ver, un calentón, no es que fuese un asesino ni que hubiese premeditado matarle, se acaloró y venga martillazo, casos de éstos se ven todos los días, no se crea usted, aunque suelen entregarse, es lo normal, llegan a comisaría cubiertos de sangre, temblorosos, y a grito pelado, lo he matado, lo he matado, he sido yo, pobres sujetos, dan más pena que otra cosa, pero a lo que íbamos, en este caso el tipo reaccionó fríamente, hizo un falso tabique, escondió allí el cadáver y lo disimuló con un armario, cuando se denunció la desaparición del casero y se siguieron sus pasos hasta allí, el tipo reconoció que el casero había ido a visitarle, que habían discutido por la renta y que habían estado a punto de llegar a las manos, como bien nos habían hecho saber los vecinos, pero luego se había marchado y él no había vuelto a saber nada, ¿cómo?, ¿que si no registramos la casa?, por supuesto, claro que la registramos, pero el tío lo había hecho muy bien, no había dejado ningún rastro y no encontramos nada, y ya sabe, sin cuerpo no hay crimen, y entonces pensamos que lo había sacado y lo había escondido en algún sitio, pero el Bógar movía la cabeza, no, decía, el cadáver está en la casa, no lo ha sacado, pero inspector, le decíamos nosotros, lo hemos registrado todo, no puede estar allí, y él, venga a menear la cabeza, y el propio jefe de la Brigada, García, no sea usted terco, y él, dale que dale, que el cuerpo no había salido de la casa, que a ver si en treinta años le había fallado a él alguna vez el olfato, y el jefe, dejándolo por imposible, haga usted lo que quiera, García, y en la brigada cada vez más cachondeo, que al Janfri se le había ido la olla, que sería de tanto llevar la cabeza dentro del sombrero, y el Enríquez dale que te pego, el caso es que buscamos en los vertederos, en el río, en los lugares habituales y ni sombra del cadáver, y el sospechoso ni un movimiento en falso, y nosotros, venga a vigilarle, y él, puntual a su trabajo, ¿cómo?, ¿qué dónde trabajaba?, en una fundición, trabajaba en una fundición, estaba a cargo de uno de esos hornos en los que se funde chatarra para reciclar el metal, bueno, como le venía diciendo, el tipo de casa al trabajo y del trabajo a casa, con una bolsita en la mano en la que llevaba una tartera metálica con la merienda y que era lo único que sacaba de casa y metía en casa, la bolsita con la tartera, y hasta el día siguiente, y a mí me comían los nervios y le decía al Clusó, inspector, ¿no nos estaremos equivocando?, este tío parece inocente, y él, tranquilo, tranquilo, ¿cuando me ha fallado a mí el olfato?, y venga horas metidos en el coche aparcado frente a la casa, hasta que una tarde, el tipo se desvió de vuelta del trabajo y entró en una tienda de sombreros, y al Bógar se le encendieron todas las luces, se agitaba como un sabueso que hubiese venteado a su presa, y yo, inspector, ¿qué le pasa?, y él, aquí lo tenemos, aquí está, y yo, pero inspector, sólo está comprando un sombrero, y él, lo sé, lo sé, pero me huelo algo, ¿tú has visto en estos meses a este tipo con sombrero alguna vez?, ¿para qué coño va a querer un sombrero?, y yo, será un regalo, o tendrá una boda, y él, espera y verás como tengo razón, ¿o es que me he equivocado alguna vez en treinta años?, y no, no se había equivocado nunca, y en este caso tampoco, al día siguiente vimos salir al tipo para el trabajo con la caja del sombrero atada con una cuerda en una mano y la bolsa con la tartera en la otra, y el Bógar me dijo, ahora, ahora, y nos acercamos a él, el tío nos vio llegar y nos reconoció, tan tranquilo, buenos días, hace fresquito esta mañana, era un tipo bajito, con gafas y con el pelo rizado, y tenía una vocecilla suave, uno de esos tipos que uno se encuentra en el metro o en el autobús todos los días, un tipo que en ningún momento te puedes imaginar que sea un asesino, y yo empecé a sentirme un poco ridículo e incómodo, allí, en medio de la calle, pero el Bógar había mordido a su presa y no estaba dispuesto a soltarla, él también muy tranquilo, envuelto en su gabardina, con el sombrero bien calado, y diciendo, también con voz muy suave, qué, a trabajar, ¿no?, y el tipo, sí, a ver qué remedio, y el Bógar, bueno, hombre, bueno, eso está muy bien, así, suave, suave, como si fuese una conversación trivial entre dos viejos conocidos, y yo cada vez más nervioso, sin saber cómo actuar y sin saber tampoco cómo iba a actuar el Clusó, y el tipo mirándonos, primero al Clusó, y luego a mí, sin asomo de inquietud, bueno, llego tarde, si ustedes me permiten, y el Clusó, sí, claro, cómo no, y el tipo que echa a andar, sin precipitación, y el Clusó que le dice de repente, sólo una cosa, y el tipo que se vuelve, usted dirá, inspector, y el Clusó, la cabeza no ha podido trocearla, ¿verdad?, estaba demasiado dura, y yo pasmado, y el tipo que parpadea y se sonroja un momento, y contesta, no, inspector, no he podido, y el Clusó, sonriendo, una pena, ¿verdad?, y el tipo, sonriendo también, pues sí, inspector, una verdadera pena, y yo, supongo que con la boca abierta, tardo en reaccionar cuando el Clusó dice, ahora el agente le va a esposar, lo entiende, ¿verdad?, y el tipo, claro que lo entiendo, inspector, y el Clusó coge con gran delicadeza la caja de sombrero y la tartera de manos del tipo, y nos vamos andando hacia el coche, y así llegamos a la Brigada, el Bógar delante con la caja y la tartera como dos trofeos, y el detenido y yo detrás, ¿cómo?, ¿que si la cabeza del casero estaba en la caja del sombrero?, claro que sí, y dentro de la tartera había una mano, ¿cómo?, ¿que si la mano era también del casero?, sí, claro que sí, la mano también era del casero, el caso es que el tipo aquél nos contó que, efectivamente, el casero, que era una mala bestia, y él habían discutido, y que en un momento de la disputa había cogido un martillo que había estado usando para poner una alcayata en la pared y colgar un calendario y le había sacudido al casero en la cabeza, que al principio no se podía creer que estuviera muerto, pero que le había intentado tomar el pulso y nada, estaba frito, y nos contó también que en un primer momento había pensado en ir a la comisaría y entregarse, pero que luego había pensado que si no encontrábamos el cadáver no le podríamos acusar de nada, y que como tenía en casa ladrillos y cemento, los había aprovechado para construir un falso tabique y meter dentro al casero y unos acumuladores de frío de los que se usan en las neveras portátiles, por aquello del olor, ya sabe, y que una vez pasado con éxito el registro, había desmontado el tabique y había sacado al casero, y como suponía que le estaríamos vigilando durante algún tiempo, había dejado los escombros dentro de la casa para sacarlos una vez se hubiera desecho del cadáver, y que había metido al casero en la bañera con hielo y había decidido trocearlo e irlo sacando de casa poco a poco e ir haciendo desaparecer los trozos en el horno de la fundición en la que trabajaba aprovechando que a la hora de la comida no había nadie cerca y que él comía siempre solo cerca del horno, y que había pensado al principio meter el cadáver en bolsas, pero luego se había dado cuenta de que si le veíamos salir con las bolsas, sospecharíamos y le registraríamos, así que había probado a hacer trozos lo suficientemente pequeños como para que entrasen en la tartera, que a nadie se le hubiese ocurrido registrar la tartera, así por ejemplo una mano, un trozo de costilla, un trozo de fémur, y que, poco a poco, con paciencia, había ido troceando el cadáver y lo había ido guardado en el congelador, y lo había ido sacando, ¿cómo?, ¿que si confesó con esa frialdad?, sí, con esa frialdad, bueno, nos dijo que al principio le había dado un poco de asco y que había vomitado un par de veces, sobre todo al extraer y trocear las vísceras, pero que luego se había acostumbrado y que no era tan malo, el único problema había sido la cabeza, aunque el casero era un hombre terco nunca había imaginado que tuviese la cabeza tan dura, tenía que sacarla entera de casa, y había pensado mucho en como hacerlo, había pensado en una olla grande, en una caja de cartón, en una bolsa, pero al final había se le había ocurrido lo de la caja de sombrero, y le había parecido una buena idea, por el tamaño y todo eso, ¿cómo?, ¿que cuál fue la actitud del Bógar en el interrogatorio?, bueno, pues de cierto respeto, entiéndame bien, por supuesto que el Bógar odiaba el crimen, no olvide que sólo gracias a su intuición habíamos podido detener a este tipo, si hubiésemos seguido buscando fuera de la casa como parecía lo más lógico, y no le hubiésemos vigilado, le hubiese dado tiempo de hacer desaparecer todo el cadáver y nunca hubiésemos podido acusarle de nada, pero hay que reconocer que el Bógar admiraba que nos lo hubiese puesto tan difícil, después de tantos años, los crímenes rutinarios y torpes, los sospechosos que se delataban a la primera, habían llegado a aburrirle, y sólo cuando se enfrentaba a tipos como éste se sentía estimulado por el trabajo, y si además su intuición, de la que se sentía tan orgulloso, triunfaba y con ello les daba en las narices a los que se cachondeaban de él, de su estilo, de su indumentaria y de sus métodos, pues mejor que mejor, así que, sí, trató a aquel tipo con respeto, como se trata a un rival digno, los recuerdo muy bien, sentados cada uno a un lado de la mesa, bebiendo café e intercambiando cigarrillos, el Bógar era un maestro del interrogatorio y en aquel caso usó lo mejor de su estilo, exprimió de aquel tipo toda la información, cada detalle, que anotaba luego parsimonioso en su vieja libreta, ¿cómo?, ¿que si el Bógar seguía usando libreta?, por supuesto, y lapicero en lugar de bolígrafo, ya le he dicho que era un clásico, rechazaba los avances, los veía como una amenaza para las esencias de la profesión, y precisamente el asunto del que estábamos hablando es una buena muestra de que no hay nada que pueda reemplazar el instinto de un buen policía, de un sabueso nato como el Bógar, ¿cómo?, ¿que si llevaba mal su retiro?, pues sí, para que le voy a engañar, recuerdo que nos jubilamos casi a la vez y recuerdo la fiesta de despedida en la Brigada, el Enríquez con sus bromas, el discurso del jefe, las placas que nos hicieron los compañeros en los que nos felicitaban por nuestro descanso más largo, ¿cómo?, sí, es verdad, lo de las placas sonaba algo tétrico pero tampoco vamos a ponernos exigentes, lo que cuenta es la intención, bueno, a lo que íbamos, llevaba tan mal su retiro que iba a la Brigada casi todos los días, primero a ir recogiendo sus cosas, y luego, con cualquier excusa, y poco a poco la gente se fue cansando de verle allí, sobre todo la gente nueva, tíos musculosos de vaquero ceñido con el revolver siempre a la vista, y claro, él allí, con su gabardina, su sombrero y su corbata, que siempre había tenido el arma descargada y en el cajón de la mesa y nunca la había llevado encima, intentando darles consejos y contando batallitas, pues llegó a irritarles bastante, ya está aquí el viejo de los cojones con sus historietas, decían nada más verle entrar, aunque lo más duro para él fue cuando se retiró el jefe de la Brigada y el nuevo jefe, un tío moreno siempre trajeado, le pidió que dejara de ir por allí, ¿cómo?, ¿que si creo que eso fue lo que acabó con el Bógar?, sí, claro que sí, aquello era su vida, bueno, tengo que dejarle, ya sacan el ataúd, sí, sólo estamos tres personas, ¿cómo?, ¿que si tenía familia?, no, no tenía familia, sí, el que está junto al cura es el antiguo jefe de la Brigada, ¿cómo?, ¿que quién es el tipo bajito con gafas que está al otro lado?, ¿no se lo imagina?, sí, el mismo, salió el mes pasado, ¿cómo?, ¿que si el Bógar le visitaba en la cárcel?, sí, claro que sí, el Bógar le visitaba todas las semanas, sí, como a un viejo amigo, exactamente así...

Tesoros escondidos: acuarelas en el Museo del Prado

2011-06-18T20:31:00.003+02:00

"Paisaje de Portici". Mariano Fortuny

Un gran museo es como un iceberg: monumental y sugerente. Y al igual que un iceberg, esconde, bajo la superficie en que se asienta lo visible, tesoros de secreta belleza.

El Museo del Prado dedica su sala 60 (llamada de presentación de colecciones) a mostrar conjuntos de obras del siglo XIX pertenecientes a los fondos del museo y no expuestas de manera habitual. Hasta el 5 de septiembre, y bajo el título de "Fortuny y el esplendor de la acuarela española en el Museo del Prado", se muestran catorce maravillosas obras que, debido a la problemática conservación que origina su fragilidad, a su exquisita delicadeza, deben permanecer ocultas a los ojos de los visitantes.

El museo justifica la presencia de estas obras en sus fondos (aparte de por su calidad artística evidente, objetiva) en la extensión del uso de este soporte por parte de los artistas españoles durante el siglo XIX, y muy especialmente por parte de Mariano Fortuny, que utiliza la acuarela no solo como instrumento por medio del que ejecutar apuntes ligeros y coloristas de paisajes o impresiones inmediatas necesariamente descuidadas, sino que confecciona obras muy cuidadas, a la altura de lo realizado sobre lienzo.

"Un ladrón". Antonio Fabrés

Tras Fortuny, y con presencia en la muestra que comento, los pintores que podríamos identificar como discípulos, o al menos como muy directamente influidos por su obra, continúan cultivando la acuarela con ese mismo sentido pictórico y cuidado que resulta evidente de la contemplación de las obras mostradas. Junto a las cinco obras de Fortuny expuestas, se muestran dos de José Villegas, dos de José Jiménez, una de Francisco Pradilla, una de Antonio Fabrés, dos de José Tapiró y un delicioso paisaje con figuras de Martín Rico.

Al formar parte las obras expuestas de las colecciones del Prado, no es necesaria la adquisición de ninguna entrada aparte de la general de visita al museo, así que también se puede ver durante las dos horas diarias de visita gratuita (a partir de las 18:00). No hay excusa para privar a la vista de este bocado sabroso de color y formas, de este placer breve pero intenso. Merece muy mucho la pena.

Más información (y todas las obras expuestas), en este enlace a la web del Museo.
http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/presentacion-temporal-fortuny-y-el-esplendor-de-la-acuarela-espanola-en-el-museo-del-prado/plan-de-colecciones/

El monstruo de ojos verdes se alimenta en la nieve

2011-06-05T21:29:00.003+02:00

"Baile de máscaras" en los Teatros del Canal de Madrid

"Baile de máscaras", de Mikhail Lermontov, dirigido por Rimas Tuminas. State Academic Vakhtangov Theatre de Moscú. Teatros del Canal de Madrid. Comentarios a la función del día 3 de junio de 2011

Visita Madrid, dentro de la programación del Festival de Otoño en Primavera, la compañía teatral moscovita fundada por Evgueny Vakhtangov en 1913. Bajo la dirección del lituano Rimas Tuminas, ponen en escena "Baile de máscaras", de Mikhail Lermontov. Lermontov, coetáneo y sucesor de Pushkin (y muerto en duelo como él), había nacido en Moscú, en 1814. Su oficio de militar y sus turbulentas querellas amatorias hacen de su vida una sucesión continuada de duelos y destierros. Participa en acciones militares en el Cáucaso contra los rebeldes chechenos y muere a los 27 años. En su obra destacan varios libros de poemas, la novela "Un héroe de nuestro tiempo" y el drama "Baile de máscaras", que es el que ahora nos ocupa.

"Baile de máscaras", tradicionalmente comparada con Otello, narra, como la tragedia shakespeareana, un asesinato motivado por los celos. Arbenin, noble maduro, cínico, frío y displicente, que aparente estar de vuelta de todo, alimenta dentro de sí al monstruo de ojos verdes, y por una mera bagatela, por un coqueteo banal, por una ocultación inocente, por la pérdida de una pulsera (pariente cercana del pañuelo de Desdémona) de su joven esposa, Nina, prenda de amor equivocada entre el Príncipe Zvezdich y la Baronesa Schtral, se deja llevar al crimen, y después, en castigo, a la locura cuando descubre que su esposa asesinada era inocente. La obra, más allá de la historia que sostiene la trama, traza un retrato crítico y vigoroso de la sociedad rusa de su tiempo, centrado en una nobleza rancia, adicta a la bebida y al juego, y a la manifestación de un gozo de vivir sobredimensionado que esconde en realidad un aliento trágico y terrible.

El montaje de Rimas Tuminas tiene como principal valor el dinamismo y la entusiástica entrega de sus actores, y el trabajo bien trabado de compañía. Hay en esta producción un aire demodé, antiguo, un poco al estilo coros y danzas del Ejército Rojo, que convive con algunos hallazgos afortunados que lo conectarían con la modernidad. El esquematismo escenográfico, la desnudez de elementos permite a los actores adueñarse por completo del escenario. Solo la nieve, que cae, y gira al ritmo de la música, y lo cubre todo, disputa el protagonismo a los personajes. El director apuesta por recursos humorísticos en general bastante afortunados que terminan por dar un aire casi de comedia negra, aligerada de sus implicaciones morales, a la dramática historia que se representa. Se introduce una especie de personaje bufonesco entre el mimo y el arlequín (Winter Man, interpretado por Viktor Dobronravov), que no aparece en la obra original, y que aligera con sus gracias las escenas. Evgeny Kniazev compone un Arbenin espeluznante, contenido y aparentemente curado de espanto, y al mismo tiempo, terriblemente violento con los que le rodean. Su plácido presente no le impide rumiar los rescoldos de un tormentoso pasado, y hay, en sus lamentos por la imaginada traición de su esposa, un fondo de satisfacción por haber encontrado al fin una espita por la que dar salida a la maldad que le devora. Su crimen, será, no obstante, calculado y frío, y elegirá el veneno, y se complacerá en la contemplación de la esposa moribunda, en lugar de asesinarla en un rapto de incontenible enajenación. Kniazev, actor muy reconocido y premiado en Rusia, muestra un excelente dominio de la escena y de los recursos actorales, muy en especial, una dicción jugosa y una voz expresiva y fantásticamente modulada. Maria Volkova, con su aspecto de bailarina (anda en puntas con zapatillas de ballet durante gran parte de su presencia en escena), es una Nina frágil y aniñada, cuya inclinación a la coquetería, forzada, seguramente, por la representación social, por lo que se espera de una mujer, no la desvía de su fidelidad a Arbenin, al que ama y respeta, sinceramente. Leonid Bichevin es un Príncipe Zvezdich jovial, zascandil y tontaina, bebedor, jugador y duelista, una figura seguramente cercana al propio Lermontov, y que en la obra juega un papel muy próximo al del Cassio de Otello, alimenta el drama con su actuar inconsciente y atolondrado, aunque paga por ello el precio del oprobio y el destierro. Lidia Velezheva es una Baronesa Schtral elegante y distinguida (magnífica voz también la suya) que esconde en su contención aristocrática una pasión dañina por el Príncipe que provocará el equívoco de la pulsera. Esa, tal vez, es la diferencia más acusada con Otello, mientras en la obra de Shakespeare, el equívoco es provocado y los acontecimiento son dirigidos por la mente aguda y perversa de Yago, en el drama de Lermontov el equívoco es un accidente favorecido por la mascarada, y el propio Arbenin es un Otello que contiene en sí a su propio Yago.

Berlín, ¿era una fiesta?

2011-06-04T22:15:00.001+02:00

Acabo de leer la novela de von Rezzori "Edipo en Stalingrado", editada por Sexto Piso. Es un deliciosamente malintencionado y brillante retrato de cierta "sociedad" berlinesa de los años treinta que, aherrojada por la marea parda del Nacionalsocialismo, se empeña en continuar apegada a formas de vida y tradiciones que huelen a podrido y suenan a hueco. En la novela pervive el color sombrío y la diversión siniestra presentes en las pinturas de Grosz. La deformidad moral de los personajes se expresa a través de una prosa provocativa y ligera, dotada de una gran musicalidad que remite al lenguaje oral, y de una atrevida incursión en el lenguaje cinematográfico, insertando un a modo de guión surrealista para una película imposible que resulta uno de los hallazgos del libro. Hay cierto esquematismo, cierta superficialidad en la plasmación sicológica de los personajes, que resultan en muchas ocasiones caricaturescos, pero esto tiene que ver, a mi juicio, no con la incapacidad del autor para ir más allá sino con su propia intencionalidad crítica, con el deseo más que explícito de retratar una sociedad sin rumbo que, como en la canción, vive con lo puesto menos un botón. El mundo jaranero y opaco del bar de Charley, con su risible colección de retratos de caballeros y señoritas descocadas, es el punto de encuentro de personajes amorales que ejemplifican, a través del cultivo desenfrenado de sus perversiones, un momento de decadencia cultural, de caos civilizatorio que terminará por resolverse de una manera dramática a las puertas de la ciudad de Stalingrado. El matrimonio del barón Traugott von Yassilkovski, representante de la pequeña nobleza rural devenida en aún más pequeña y residual nobleza urbana, con la llamada "rubia de raza", de turbio pasado y carácter irrefrenable, expresa a través de sus conflictos amatorios, en su angustia vital, doméstica, la angustía de la sociedad entera, despeñada en la búsqueda de una felicidad inalcanzable, desgarrada por sus contradicciones, arrojada al centro de una espiral destructiva cuyo desenlace, necesariamente terrible, se divisa ya en el horizonte. Gran novela muy bien editada. Recomendable.

http://www.sextopiso.com/images/productos/pdf/fragmento%20Edipo%20en%20Stalingrado.pdf

"Quiero ser una persona como cualquier otro lo fue una vez"

2011-06-04T21:22:00.005+02:00

"Kaspar", de Peter Handke, dirigido por Roberto Ciulli. Theater an der Ruhr. Festival de Otoño en Primavera. Teatro de la Abadía. Comentarios a la función del día 1 de junio de 2011.

Estatua de Kaspar Hauser

La compañía alemana Theater an der Ruhr visita Madrid en el contexto del Festival de Otoño en Primavera con el montaje de "Kaspar", de Peter Handke, dirigido por el italiano Roberto Ciulli. La obra de Handke está inspirada en la figura histórica de Kaspar Hauser, el muchacho de unos dieciséis años aparecido en la ciudad de Nuremberg en 1828, vestido con harapos, sin apenas capacidad de habla y con señales de haber permanecido recluido y sin contacto con otras personas durante la mayor parte de su vida. Dice una única frase: "Quiero ser jinete como una vez lo fue mi padre". Enseguida se convierte en una atracción y casi en una celebridad. La gente va a verle y le arroja comida como a un animal. Despierta la curiosidad de científicos y teólogos, y es puesto por Feuerbach bajo la protección y el tutelaje de Daumer, profesor y filósofo especulativo, que someterá a Kaspar a disparatados experimentos de magnetismo y quiromancia. Se extiende el rumor de que Kaspar Hauser es en realidad miembro de la familia ducal de Baden y que ha sido apartado en el contexto de intrigas palaciegas plagadas de violencia y de asesinatos. Se especula incluso con que sea hijo ilegítimo de Napoleón Bonaparte y la esposa del Gran Duque Carlos II de Baden. Muere en Ausbach a la edad de 21 años a causa de una puñalada, asestada, según algunos, por él mismo, o finalmente asesinado para evitar el peligro que supone su origen noble, según otros. Su figura encaja con las tesis del buen salvaje, popularizadas por Rousseau, y aparece en diferentes obras científicas y literarias a lo largo del tiempo: da nombre al Síndrome de Kaspar Hauser, aparece en un poema de Verlain, en "Billy Budd" de Melville, en un cuento de Andersen, en una novela de Wassermann y en otra de Auster, y en la ópera "Kaspar Hauser", de Elizabeth Swados.

La obra de Handke, estrenada en 1968, no recrea de manera historicista la peripecia del protagonista sino que la toma como referencia para realizar una "investigación verbal" portadora de una tesis casi podríamos decir que sociológica, de fuerte contenido político. Es la cualidad de individuo sin habla, sin discurso, y el proceso de socialización a través del aprendizaje de la lengua a que Kaspar es sometido, lo que le interesa a Handke, ya que a través de ellos puede plantear las cuestiones que le inquietan y que tienen que ver con el sometimiento y la destrucción del individuo por la sociedad a través de un uso perverso de lenguaje a través del discurso. En sus palabras, "no es lo que sucedió realmente con Kaspar Hauser sino que muestra lo que es posible hacer con alguien, como se puede hacer hablar a alguien, hablándole". En la obra, Kaspar Hauser es sometido a una "tortura verbal" sostenida a través de un discurso portador de un lenguaje que no tiene que ver con la comunicación sino con la coerción. El lenguaje, estructura convencional normalizada, no sirve para representar la realidad sino que termina por sustituirla creando un mundo ordenado en el que el ser humano, privado de libertad, se siente seguro, aunque el resultado final es su propia destrucción. El lenguaje se refiere no a la naturaleza que está fuera, sino a sí mismo, a sus propias estructuras: las palabras hablan de otras palabras. Las palabras configuran un mundo objetivo que terminan por ordenar perfectamente. "Es por culpa de un objeto en desorden como empiezan las historias. Tú mismo estarás en orden cuando no precises contar tu historia". En Kaspar, no existe el diálogo. Todo se expresa con esquemas gramaticales sencillos, ideas simples, inequívocas, descriptivas (que recuerdan espeluznantemente al lenguaje que hoy utilizan los políticos profesionales, los publicistas o los medios de comunicación), herramientas de adoctrinamiento y no de comunicación. El aprendizaje se trasforma así en adiestramiento. Kaspar, el individuo en estado semisalvaje, es adiestrado a través del lenguaje como se adiestra a un perro, con frases simples frente a las que solo cabe la obediencia. Este adelgazamiento perverso del lenguaje consigue el orden perfecto que conlleva su propia desaparición. La sociedad que Kaspar retrata termina reducida al silencio y a la violencia.

El Theater an der Ruhr recupera para la ocasión el mítico montaje de 1987, de fuerte impronta expresionista, que utiliza una escenografía simple y esquemática y un muy eficaz vestuario. Kaspar, interpretado por una espléndida Maria Neumann, es revestido de una identidad socialmente aceptable a partir del adoctrinamiento discursivo que señalábamos antes. Entra en contacto con los objetos, con los valores y con las convenciones hasta que es capaz de representar adecuada y ordenadamente su papel: "Soy sano y fuerte. Soy educado y honesto. Soy consciente de mis responsabilidades, discreto y sencillo. Soy siempre amable. No tengo grandes ambiciones. Soy por naturaleza simpático y normal. Todo el mundo me quiere. Puedo resolver cualquier problema. Estoy al servicio de todos." En la segunda parte, la ordenada sociedad del silencio es retratada a través de una familia patriarcal gobernada por una especie de simio autoritario y rugiente que, con su autoridad al resguardo de un gran bastón de madera, reprime cualquier asomo de rebeldía o de concesión al mundo de la imaginación y el deseo. Les acompaña un pobre que recoge las migajas y un sirviente que marca el paso obediente de manera continua taconeando sobre la escena, mientras que Kaspar, convertido en un icono de aspecto religioso, jadea finalmente vencido. Basta una mímica muy simple en una sociedad bestializada. El riesgo es tan real, la identificación con las cosas de aquí y ahora es tan inmediata que asusta un poco, aunque en el papel del teatro como medio de denuncia, como agitador de conciencias que invita a la reflexión, en la posición del teatro como centro político de la ciudad (entendiendo política en su acepción más noble que, parafraseando a Ortega y Gasset, será la menos aproximada al uso actual de la palabra por los que ejercen la política profesionalmente), reside, junto con otras expresiones de civilidad hoy presentes (pienso, como si cantase, en clave de Sol), una sólida esperanza.

Peter Handke a propósito de Kaspar: "Kaspar experimenta un proceso de aprendizaje, que más bien debiéramos llamar adiestramiento a través del habla. Kaspar, el salvaje, es introducido en la civilización a través de una tortura verbal. El texto de la obra no narra lo que le sucedió a Kaspar Hauser en verdad, muestra lo que es posible hacer con alguien, cómo se puede hacer hablar a alguien hablándole. Pero donde hablar no es confesión ni desvelamiento de secretos, porque Kaspar es superficie: sin secretos, sin interior, Kaspar, sin embargo, aprenderá a engañar y a engañarse: "he visto la nieve y he agarrado la nieve". A continuación he dicho la frase "quiero ser una persona como cualquier otro lo fue una vez", con lo que quise expresar por qué la nieve me mordía las manos. Vi también a alguien subir escaleras, y vi el crujir de la madera y le dije al crujido que quiero ser una persona como cualquier otro lo fue una vez, con lo que quería expresar cuándo volvería a estar despejada mi cabeza. Y una vez dejé de sentir dolores de pronto, y grité: "quiero ser una persona como cualquier otro lo fue una vez", con lo que quería decir a cada uno que por fin ya no sentía más dolores, pero entonces sentí dolores de nuevo y dije a alguien al oído: "quiero ser una persona como cualquier otro lo fue una vez", con lo que quería gritar a todo el mundo que, por el contrario, ya no sentía más dolores y que conmigo todo estaba en orden, con lo que comencé a mentir. Y finalmente me dije a mí mismo: "quiero ser una persona como cualquier otro lo fue una vez", y con ello quería saber lo que la frase que me estaba diciendo podía, en suma, significar".

Me gusta saber qué esquina del viento levantará su falda

2011-05-28T10:12:00.000+02:00

Bosque en Cabuerniga, octubre de 2009

Me gusta ver cuando escribo las palabras que caen como suicidas feroces sobre el blanco satinado, me gusta que todo fluya, odio el pensamiento a trompicones, quiero ahora automatizar las sinapsis, explotar el destello, capturar la imagen fugaz que me asalta, en este momento irrepetible, sentado con las manos extendidas sobre el teclado, los dedos como acróbatas saltando de acá para allá, trazando en el aire cruces que parecen caprichosas pero que, misteriosamente, dan en un discurso coherente, o casi coherente, en un discurso que si puedo entenderlo yo, lo puede entender cualquiera, y eso me hace pensar, o tal vez sentir, que me gusta ser entendido y que me gusta entender, interpretar rectamente el mundo, anticipar incluso lo que va a ocurrir, quisiera saber qué palabra viene justo detrás de ésta un segundo antes de escribirla, y no sé si lo logro, pero juro que lo intento, me gustaría saber si ella va a estar en casa cuando llego, me gustaría tanto como saber qué esquina del viento levantará su falda cuando caminamos, cogidos de la mano, o con mi brazo envolviendo mimosamente el regalo tierno de su cintura, por las calles desiertas en una mañana temprana y apacible, porque me gusta que ella esté, abrir la puerta y encontrarla, y me gusta también, tú dirás qué capricho que se ovilla en el seno mismo de la contradicción, llegar yo cuando ella aún no ha llegado, girar la llave en la cerradura y celebrar el chasquido repetido, repetido, repetido, repetido, cuatro veces repetido, cuatro vueltas de la llave, que me dice, confidente, que ella aún no está en casa, entrar con la luz apagada, tantear con el pie la mullida alfombra, buscar la clavija de la luz, tantos años entrando y todavía mi mano se desliza, medrosa como el hocico húmedo de una lombriz, sobre la superficie fría de la pared, tal vez el día que acierte a la primera será la señal de que tenemos que marcharnos, me gusta arrojar sobre la cama el abrigo porque sé que ella me regañará luego por ser tan desastre, y por no colgar la ropa en el armario, porque me gusta que me regañe, y me avergüenza esta confesión, pero me gusta sentir que en nuestra vida de adultos, frenética y aperreada, se inserta inopinadamente un rasgo de la infancia, y es por eso que arrojo el abrigo de la peor manera posible como cuando volvía del colegio, mejor si se descuelga una manga hasta el suelo como si un brazo invisible la estirase para apoyar los nudillos doblados contra la madera oscura del parqué, mejor si la tela que me ha envuelto el cuerpo hasta ahora mismo, la tela que aún conserva parte de mi calor, y esas gotas de sudor del viaje en metro, y la bronca de trabajo de dos horas antes, se vaya usted al carajo, hombre, y déjeme en paz, mejor, digo, que ya el pensamiento se me enreda en los pies y trata de llevarme desarmado al suelo, mejor, vuelvo a decir cuando siento que ya me estoy desviando de nuevo, si la tela que ha envuelto al cuerpo se dobla sobre sí misma en varios escorzos inverosímiles, mohína y arrugada, para que ella la estire con furia al cogerla y me diga que soy un desastre, y me gusta, me gusta sobre todo cómo se le dulcifica la expresión cuando ha colgado mi abrigo en el armario y le llega el olor de la cena, y me gano el regalo de su sonrisa por tan solo haber puesto a cocer la pasta, y a fundir el queso, y a calentar la salsa que ya hace pompas en el cazo, me gustan las pompas en las cosas que cuecen, me parece que expresan una disposición gozosa, son redondas, fugaces y limpias como los ojos de los espectadores en el teatro, me gusta mirar los ojos de los que van al teatro, el brillo de emoción en la penumbra, la risa franca, el llanto apenas reprimido, la atención suspendida, la emoción transformada en un sentimiento colectivo, me gustan las cosas de muchos pero aborrezco las multitudes que vociferan, me gusta el sosiego entre la gente, el murmullo de conversaciones en voz baja es como el caos genésico de la orquesta un minuto antes de comenzar un concierto, me gusta pensar que de ese murmullo desacompasado de la colectividad, de ese sonido esencial, contenido y susurrante, pudiera surgir un día la auténtica armonía universal, alegría, alegría, alegría, me gusta la alegría más que la felicidad, tal vez porque la felicidad me parece inalcanzable y percibo la alegría como algo más cercano y doméstico, cosa de un momento, una risa de gozo, un estremecimiento de placer, una punzada de emoción que nos recorre el alma de cabo a rabo sin que sepamos muy bien por dónde entra y por dónde nos termina abandonando, me gusta sentirme acompañado de gente que piensa y calla, no me gusta el barullo del fútbol o de los conciertos de rock, tal vez soy un viejo prematuro, o un viejo a secas sentado a las puertas de la cuarentena amenazado por el horror de la calvicie y la crisis del gatillazo, pero pienso, qué gusto, y de manera natural y automática, que la calvicie me acompaña desde los veinte y es ya una preocupación del pasado, y que el gatillazo es la maldición de los que no aman, y me reafirmo entonces, sin complejos, en que me gusta sentarme entre los que piensan y callan, o entre los que conversan parsimoniosamente mirándose a los ojos mientras giran la cucharilla sumergida en el café, y tintinean luego con ella en el borde de la taza antes de apoyarla en el platillo, junto al sobre vacío que contenía el azúcar, y se acercan después la taza a los labios, con la sabiduría profunda de la lentitud, y toman un sorbo mínimo y reflexivo, me gusta los que disfrutan de las cosas despacio, los que se han sincronizado con el ritmo interno de la vida, los que se cuajan frente a un cuadro durante horas con la boca desencajada y las piernas abiertas en compás para mejor sostener el peso, absorbiendo el color como si les cubriese un lienzo esponjoso, me gusta la gente que va sin obligación a las bibliotecas, y los conductores cansados del último autobús, me gusta tener que correr para cogerlo, adoro el alivio de sentarse y cabecear de sueño frente al libro abierto lleno de letras que se mueven como hormigas caprichosas por la superficie amarillenta disuelta en cansancio y en luz sucia, me gusta el paso raudo frente a las paradas vacías, el semáforo apurado en ámbar, el equilibrio incierto al girar en las rotondas, las puertas abiertas tan cerca ya de casa, me gusta que esté y también que no esté, pero eso ya lo he dicho antes, mi pensamiento es terco, obsesivo y redundante, sus caprichosos meandros tienen vocación de círculo, giran siempre a favor de obra y me dejan en la puerta de casa con la llave en la mano tratando de discernir si existe o no el leve resplandor bajo la rendija de la puerta, pero evito llevarte de nuevo, a ti que me lees, tan generoso, a donde ya has estado, aunque pienso que me gusta el misterio callado de las puertas cerradas, la incertidumbre de lo que empieza, el camino escondido entre los árboles tantas veces desdeñado y al fin tomado un día, no se sabe empujado por qué fuerza, el afán de conocimiento, la curiosidad o el simple aburrimiento momentáneo que invita a la osadía, y uno decide de pronto escribir, y luego lo piensa y se asusta pero no hay vuelta atrás, me sostiene mi carácter terco que para algo bueno habría de servirme algún día, y un día como hoy, por qué no, dejo correr el pensamiento libremente y veo que hay dentro de mí mucho menos de lo que esperaba, y me exprimo sobre el teclado con una decisión feroz, en un rapto de fanatismo, y evito, para resultar más natural y honesto, corregir más de la cuenta, aunque algún salto atrás sí que doy para luchar contra la reiteración y la cacofonía, y recuerdo de pronto lo mucho que me gusta pasear por el bosque, mucho mejor si llueve y las gotas zapatean tozudamente sobre el milagro verdecido de las hojas, y siento que esta aventura que ahora emprendo se parece a eso, a deambular sin rumbo por un bosque húmedo y en sombras en el que crujen las hojas al mecerse las ramas frente a un viento tenso pero suave, y descubro, con agrado, que me gusta pensar que las palabras son como los pasos con los que avanzo hacia lo desconocido en una soledad sonora, acompañada, y me gusta recordar que hay un paso largo, apuntalado en los riñones, para vencer las pendientes, y un paso corto y preciso como de bailarina en puntas para cruzar el cauce del arroyo al que la crecida del deshielo ha empujado a saltar sobre el trazo sinuoso del camino, y un paso indolente bajo la sombra fresca a la que crecen las moras que nos tiñen de golosina infantil la comisura de los labios, y siento que un aire expansivo y fogoso me inflama los pulmones y me empuja, de manera irremediable, a caminar sobre los textos con el paso firme y adecuado a cada superficie, porque me gusta escribir, sobre todo, me gusta escribir.

Un implacable mundo de acero, madera y plástico

2011-05-14T22:34:00.003+02:00

Richard Clothier (Richard III) y Thomas Padden (Lord
Hastings) en "Richard III", Teatros del Canal de Madrid

"Richard III", de William Shakespeare. Compañía Propeller, dirección de Edward Hall. Festival de Otoño en Primavera. Teatros del Canal. Comentarios a la función del día 13 de mayo de 2011.

Magnífico comienzo del Festival de Otoño en Primavera de la mano de la compañía británica Propeller. Si su "The Comedy of Errors" es una travesura festiva y alocada que no deja respiro entre risa y carcajada, su "Richard III" es una sugerente fantasía de tintes psicóticos, con Richard Clothier en estado de gracia en la piel de un Gloucester retorcido y jovial, que, deforme y despreciado, empujado al tedio por el rechazo ajeno, negado a los placeres y a los dulces entretenimientos del amor, decide, simplemente, emplear su inteligencia y su afilada capacidad para hurgar hasta sacar provecho de las debilidades ajenas, en el ejercicio de un mal puro que se alimenta y crece a medida que causa a su alrededor dolor y pánico, y que se transforma en un objetivo en sí mismo, más allá de la presunta ambición por la corona y el poder, que siempre me ha parecido en el malvado Richard un aspecto secundario. Excepto en el caso de los príncipes niños sacrificados en la Torre por el funesto Tyrrel (convertido en esta ocasión en una suerte de muñeco diabólico sin sentimientos ni expresión), a los que su corta edad ha dado poca ocasión de entretenerse en nada que no fueran los juegos y las chanzas, cada una de las víctimas del insaciable Gloucester ha sido a su vez verdugo de otros, o ha mostrado un rasgo de su carácter o de su comportamiento cercano a la propia maldad que Richard encarna. El miedo del rey Edward a una falsa profecía trazada por Richard precipita el final de su hermano Clarence, que había sido el asesino del anterior rey y de su hijo; Lady Anne, hija y esposa de los asesinados, pese a sus protestas de odio y desprecio, cede a un sentimiento que está a medio camino entre el miedo y el deseo morboso y accede a casarse con Richard; la codicia pierde al duque de Buckingham, colaborador necesario en la ascensión al trono de Richard, cómplice y coautor de sus crímenes; el tonto orgullo y la seguridad en sí mismo ponen sobre el tajo del verdugo la cabeza de Lord Hastings; la propia reina Elizabeth, madre de los niños asesinados, consiente al final por miedo el matrimonio de su hija superviviente con el matarife de sus hijos. La maldad jocosa de Richard es el único sentimiento puro y libre entre los que expresan los personajes del drama. La visión resultante causa pavor y pesadumbre, sobre todo al intuir la lucidez del malvado, su apelación constante a la complicidad del espectador, que se ve atrapado a participar en aquello que sobre el escenario se ejecuta por medio de los apartes constantes de Richard, magníficamente interpretados. Es al final la condición humana la que se somete a análisis, o quizá mejor decir que a dicha condición se le practica la autopsia, dada la utilización de algunos efectos macabros, en la frontera de lo gore, recibidos con desagrado por parte de algunos espectadores, en el montaje de Propeller.

La muerte de Clarence (John Dougall) en "Richard III",
Teatros del Canal de Madrid

Michael Pavelka, diseñador de la escenografía, señala que el verdadero reto para él "es confiar que la actuación dará vida a este implacable mundo de madera, acero y plástico". La acción se traslada, en efecto, a un escenario desnudo con un aire entre manicomio de película de serie B y sala clandestina de tortura, en el que predominan los objetos puntiagudos de aspecto espeluznante: hachas, cuchillos, sierras, y unas simples barras de madera con las que se golpean bolsas de plástico negras que simulan contener cadáveres o seres humanos a punto de serlo. Hay varios personajes vestidos con batas blancas abotonadas de rodilla a cuello y con el rostro cubierto con máscaras blancas que dejan ver tan solo sus ojos y sus bocas, claramente inspirados en "La matanza de Texas", que mueven al principio un poco a risa por lo burdo de su aspecto, pero que a medida que avanza la función van resultando más inquietantes, y que ejercen a la manera de un gran personaje colectivo, coro de tragedia griega, multitud silenciosa o asesinos implacables de cachiporra. Se recurre también al teatro de máscaras con el uso (magistral) de dos marionetas para interpretar a los jóvenes príncipes. Pero, independientemente de los elementos escenográficos, y sin negar su importancia en la valoración global del espectáculo, todo el entramado descansa sobre la interpretación de los actores, con una clarividente idea de trabajo colectivo ya exhibida en "The Comedy of Errors", con una gestualidad precisa y unos movimientos sobre la escena perfectamente coordinados, y, por encima de todo, con la palabra esculpida con mimo y precisión de orfebre, la musicalidad de cada acento ocupando el sitio que le corresponde dentro de cada frase, la inflexión de la voz dando cauce al sentimiento que anima el discurso. Propeller es en este aspecto tan excelente como The Royal Shakespeare Company, o como Cheek by Jowl, o como las compañías ad hoc del Bridge Project de San Mendes y Kevin Spacey, referencias shakespeareanas ineludibles en los teatros de Madrid en los últimos años. Su seña de identidad diferencial es el punto golfo de cachondeo irreverente y de fresco desenfado, valor añadido si no se desvían de lo fundamental. Bravo de nuevo por Propeller, esperaremos su regreso con entusiasmo.

El Prado regala...

2011-05-14T14:45:00.001+02:00

El Museo del Prado regala la versión digital del catálogo de la exposición "No solo Goya", que recoge las adquisiciones realizadas por el museo de obra sobre papel (dibujos, fotografías, estampas) entre 1997 y 2010. La iniciativa merece un aplauso, y el catálogo una atenta lectura (y la exposición, por supuesto, una visita). Está en este enlace:

http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/imagenes-en-papel/la-exposicion/catalogo

Una monumental travesura

2011-05-13T23:48:00.000+02:00

"The Comedy of Errors", de William Shakespeare. Compañía Propeller, dirección de Edward Hall. Sala Roja de los Teatros del Canal de Madrid. Comentarios a la función del día 11 de mayo de 2011.

Arranca el Festival de Otoño en Primavera con una excelente compañía británica interpretando Shakespeare en inglés sobretitulado, mimbres que garantizan un cesto de sólida urdidumbre. Propeller es una joven compañía británica (fundada en 1997), compuesta solo por actores masculinos que, a la manera del teatro de la época isabelina, interpretan en caso necesario los personajes femeninos. La compañía, dirigida por Edward Hall, defiende una exploración minuciosa de las relaciones entre la escritura y la puesta en escena, conjugando un cuidadoso respeto por el texto con la utilización de una estética moderna. Reconocen y reivindican la influencia del teatro de máscaras, de la animación, y del cine y la música de todas las épocas. Su centro base es The Watermill Theater, viejo molino reconvertido a las orillas del río Lambourn, en West Berkshire. De ella dice su director:

"Propeller es una compañía especializada en Shakespeare formada solo por hombres, que mezcla rigurosas aproximaciones de los textos originales con una estética orgánica moderna. Buscamos por todos los medios que tenemos a nuestro alcance entretejer la vida física de la producción con la poesía del texto y les damos todo el poder posible a los actores para que narren la historia.La compañía es como toda compañía debería ser: definida por las personas que la forman y no por un solo individuo. De hecho, me resulta difícil definir Propeller cuando estamos en mitad de los espectáculos; solo soy consciente de nuestra identidad cuando observo nuestro trabajo que, espero, esté en constante cambio.

Queremos redescubrir Shakespeare simplemente realizando las obras como creemos que deben ser hechas: con gran claridad, dinamismo y llenas de tanta creatividad en la puesta en escena como sea posible. No queremos hacer obras "accesibles", puesto que esto implica la necesidad de ir simplificando para conseguir un mayor entendimiento, lo cual no sucederá. Queremos seguir llegando con nuestro trabajo a tantos públicos distintos como sea posible, y así crecer como actores y como personas. Estamos hambrientos por conseguir más oportunidades para seguir explorando la riqueza de las obras de Shakespeare y continuaremos haciéndolo con rigor e invención. De esta forma creo que la compañía, y espero que nuestro público también, siga creciendo.

Este año tendrá lugar el emocionante estreno de dos nuevos montajes correspondientes a dos de las más populares obras de Shakespeare. "Richard III" nos muestra el retorno de las Historias por primera vez desde Rose Rage y "The Comedy of Errors" nos da la posibilidad de partirnos de risa. Una comedia y una tragedia. Pero, ¿cuál es cuál?. Esperamos que disfrutéis viendo ambas obras tanto como nosotros hemos disfrutado haciéndolas".

“The Comedy of Errors” es una de las obras más tempranas (escrita hacia 1591), la menos extensa, y a su vez, una de las menos conocidas y representadas de William Shakespeare. Parte de una doble (o cuádruple) confusión de identidades, en la que toman parte dos parejas de gemelos, y a través de la que se trenzan una serie de enredos basados en las situaciones equívocas y el juego de palabras. Aegeon, mercader de Siracusa detenido en Éfeso (debido a la prohibición de comerciar que pesaba sobre los siracusanos), narra al Duque de Éfeso el nacimiento de sus hijos gemelos, para cuyo servicio adquirió dos esclavos, a su vez gemelos. La nave en que viaja la familia es destruida por una tempestad y Aegeon, junto con uno de sus hijos y uno de los esclavos, y su mujer, junto con otro de sus hijos y el otro esclavo, se ven separados y son rescatados por dos naves distintas. Pasados los años, Antífolo de Siracusa, el hijo que ha permanecido junto con Aegeon, parte con su esclavo Dromio en busca de su hermano. Al dilatarse su regreso, Aegeon parte a su vez a buscar a su hijo, empeño que le lleva a Éfeso y a verse detenido. Sin que ninguno de ellos lo sepa, se encuentran simultáneamente en Éfeso toda la familia y los dos esclavos gemelos, y es a partir de esta circunstancia que se va produciendo un crescendo de equívocos y situaciones confusas en torno a los dos Antífolos, los dos Dromios, la esposa y la cuñada del Antífolo de Éfeso, la cortesana con la que dicho Antífolo mantiene relaciones y el orfebre al que ha encargado la confección de un collar, un hechicero al que recurren, desesperados por los equívocos que les llevan a pensar que Antífolo está endemoniado, el alguacil que debe sustanciar la denuncia del orfebre que pretende cobrar el collar que ha entregado al Antífolo equivocado, la madre perdida de los gemelos que es ahora abadesa de un convento en Éfeso, su recuperado marido Aegeon y el Duque de Éfeso.

La Sala Roja de los Teatros del Canal es confortable y espaciosa para los espectadores, aunque dicha espaciosidad resulta tal vez en una sensación de distancia excesiva entre público y escenario, en una apariencia de frialdad inicial que los ingleses de Propeller fundieron en calor desde el primer momento. La escenografía elegida ubicaba el desarrollo de la trama en una especie de solar de feria con una pared con grafitis y una fila de bombillas de colores como elementos más destacados, y con una banda de músicos tocados con sombreros mejicanos y vestidos con camisetas de distintos clubes de fútbol poniendo el contrapunto sonoro y onomatopéyico a la acción trepidante que, tras un arranque pausado y narrativo en el que Aegeon daba cuenta al Duque de sus cuitas, y a la manera de secuencia de escenas interpretadas con gran energía y dinamismo, se adueña por completo del escenario y absorbe al público durante las siguientes dos horas; más aún si consideramos que, durante los veinte minutos largos de descanso, y para no soltar la atención del público, entregado ya sin reservas a la causa, los músicos seudomejicanos salen con sus instrumentos y con sus canciones a la zona exterior de la sala y amenizan el refrigerio con una idea del espectáculo continuo que resulta muy simpática. El vestuario tiene el toque pop, colorista y desenfadado, con un aire a lo Village People, que se corresponde con la concepción misma que de la interpretación de la obra defiende Edward Hall: diversión, dinamismo, claridad y una "estética orgánica moderna" desde el respeto al texto.

Y diversión (ese partirse de risa que dice Hall) es lo que produce este montaje, con un trabajo colectivo, de compañía, fabuloso, y con un uso generoso pero a la vez sabiamente administrado de los recursos típicos de la comedia (golpes, carreras, gesticulación exagerada, guiñolesca a ratos), hasta conseguir momentos memorables como la escena en que la mujer del Antífolo siracusano mete en casa al gemelo de su marido y al Dromio equivocado mientras esposo y criado auténticos aporrean la puerta en el exterior, o la intervención del exorcista Pinch (Doctor Pinchazo en los sobretítulos), remedo de telepredicador charlatán transformado finalmente en exhibicionista del más rancio sabor británico (admirábase el respetable de la naturalidad con que enseñan el culo estos ingleses). La interpretación por parte de actores masculinos de los personajes femeninos de la obra añade un giro más de teatralidad y fantasía a esta monumental travesura que ha merecido mucho la pena ver. A la espera de su Richard III, que, por lo visto, promete, ¡bravo por Propeller!.

La vida sigue igual

2011-05-07T15:01:00.002+02:00

Ernesto Arias y Barbara Lennie en "Veraneantes", adaptación
de Miguel del Arco de la obra de Gorki. Teatro de la Abadía.

"Veraneantes", adaptación y dirección de Miguel del Arco del original de Maxim Gorki. Teatro de la Abadía de Madrid. Comentarios a la función del 5 de mayo de 2011.

En este mayo lluvioso, el teatro nos abre una puerta a través de la que poder soñar con la pausa inminente del veraneo. Dos de los mejores montajes vistos en Madrid en los últimos años tienen que ver con el calor y con las vacaciones, y con la supuración del dolor y de las heridas internas al sol ocioso del tedio. La soberbia "Trilogia della villeggiatura", de Goldoni, adaptada y dirigida por Toni Servillo e interpretada por el Piccolo Teatro di Milano y Teatri Uniti, protagonista del Festival de Otoño de 2009, y la adaptación y aggiornamento de "Veraneantes", de Maxim Gorki, por Miguel del Arco, que se representa hasta el 29 de mayo en el Teatro de la Abadía, tienen en común, además de la temática (grupo de veraneantes ventilando agriamente sus conflictos en una atmósfera de aparentes euforia y jovialidad), una dirección ejemplar y un trabajo actoral comprometido, superlativo.

Tolstoi y Gorki

Maxim Gorki pretendía a través de "Los veraneantes", compuesta y ambientada en la Rusia efervescente de 1904, realizar una crítica a la moral y a la forma de vida decadentes y desorientadas de una burguesía a la que los movimientos pro revolucionarios con los que el autor simpatizaba tenía en el punto de mira. La obra, fuertemente influida por Chejov, al que Gorki había conocido personalmente en Crimea, presenta una serie de personajes arquetípicos bañados en la abundancia de bienes materiales que pasan su tiempo de ocio ahítos de comida entre siestas inacabables y fantásticas melopeas. Un mundo apacible en apariencia pero al que sus contradicciones condenan, según una ley de hierro, a una inevitable destrucción. Miguel del Arco toma los elementos esenciales de la obra de Gorki y traslada la acción a un contexto inmediato y familiar, reconstruye (aunque lo que se propone sea una "deconstrucción" a la manera de su "La función por hacer") los personajes con rasgos que los ubican en un presente cercano y reconocible; precisamente lo que me resultó más terrible como espectador es sentir que había algo de mí en cada uno de los personajes, que solo un pequeño paso podía convertirme (si es que no lo soy ya) en uno de ellos. Acentúa esa sensación de cercanía, verosimilitud y realidad el hecho de que los actores utilicen sus propios nombres para bautizar a los personajes que interpretan, borrando con ello la frontera de la suplantación y encarnando de una manera más veraz el papel que a cada uno correspondía. La relación social como juego teatral, la simulación como eje de las relaciones humanas, la gruesa hipocresía bajo la que se esconde una esencial soledad, un profundo sufrimiento. Si decimos, por ello, que los personajes funcionan como arquetipos lo decimos sin pretender restarles un ápice de humanidad: los actores representan seres humanos que representan a su vez lo mejor que pueden su rol social ("sueña el rey que es rey, y vive con este engaño mandando"). Todo se resquebraja cuando se desorientan y pierden la seguridad que les da saber qué papel desempeñan, y cuando se sienten perdidos y en soledad a pesar de disfrutar de una aparente felicidad acompañada.

Pero, ¿quién veranea sobre la escenografía simple y brillante de Eduardo Moreno y la iluminación solar de Juanjo Llorens?. Israel Elejalde (soberbio) es el político descreído y falsario recién elegido candidato, que tratará de mantener junto a sí a Bárbara Lennie, su mujer, que oscila entre la auténtica ingenuidad y la ceguera de conveniencia, aunque sea a costa de emplear como secretario a su cuñado, Miquel Fernández, joven tarambana suficientemente preparado, entregado al sexo y a la diversión pero encandilado por la demagogia revolucionaria de Manuela Paso, devota de las causas nobles pero al fin y al cabo venal, madre soltera de la posible hija de Ernesto Arias, cínico escritor de fama en crisis asqueado por su propia obra que busca torpemente seducir a Bárbara, amada a su vez por Cristóbal Suárez, músico shubertiano, sesudo, vanguardista y criptohomosexual, autor secreto de éxitos del verano, alma gemela de la cursi y alternativa Lidia Otón, adicta al yoga y a la poesía, amiga a su vez de Elisabet Gelabert, la malmaridada cruel e insatisfecha que se aparea frenéticamente con Miquel para herir a su marido Raúl Prieto, empresario de éxito hecho a si mismo desde abajo, sobrino de Chema Muñoz, el rico cachazudo harto de todo que busca un remate digno a su vejez, observados todos ellos desde una distancia corta que se alarga hasta la frontera lejana de la incomprensión por Miriam Montilla (soberbia), la sirvienta confidente con ínfulas que no soporta a su marido albañil ni a sus hijos atorrantes. Un cóctel confuso que se hace comprensible y verosímil a través de la rápida sucesión de diálogos y unas cuantas escenas corales; corales incluso en un sentido musical, pues se canta y se baila sobre el escenario. Bajo el sosiego y el lamento tórrido de las cigarras, se produce un constante tiroteo cruzado de sentimientos que van incrementando, más que la tensión, la sensación de enorme vacío y soledad. El recurso al sonido permanente de los móviles que interrumpe el diálogo de sordos al que se reduce la verbosidad de los personajes produce una fuerte sensación de verosimilitud, y alcanza a su vez un valor simbólico: la sofisticación de los medios de comunicación puestos a nuestro alcance no consigue rescatarnos de nuestro aislamiento ni de nuestra sordera. Cualquier desenlace es posible, y no hay en el desengaño de Bárbara, que huye al final de la red de cinismo en que su marido la tiene atrapada, asomo alguno de redención. La amargura y la desesperanza son las combas extremas del paréntesis veraniego. Después, la vida sigue igual.

La apoteosis de Mickey Mouse

2011-05-02T13:30:00.005+02:00

Mariusz Kwiecien (Rey Roger) y Olga Pasichnyk (Roxana), en
"Krol Roger", Teatro Real de Madrid

Comentarios a la función del 25 de abril de 2011 de "Krol Roger", de Karol Szymanowski, en el Teatro Real de Madrid.

La cada vez más discutida (por lo menos en ciertos ámbitos, no vayamos a perder en exceso la perspectiva) gestión del belga Gerard Mortier como director artístico del Teatro Real de Madrid se basa en gran medida en producciones auspiciadas por él en sus etapas de Salzburgo o París de obras no consideradas habitualmente como de repertorio y compuestas en el siglo XX, y en las que la puesta en escena adquieren una importancia determinante y se convierte en el casus belli entre las distintas sensibilidades que conviven, seguramente para bien, dentro de un teatro de Ópera. Las propuestas atrevidas, innovadoras, conceptuales, o sencillamente escandalosas, de directores de escena de prestigio parecen amenazar, para algunos, una cierta tradición basada en la preponderancia de los cantantes divos, las voces excelsas y la reiterada programación de un grupo de obras y compositores que se consideran como una especie de repertorio canónico del que no conviene apartarse. Las polémicas, la colisión de gustos diversos, la defensa de todo lo que sea (o parezca) novedad frente a la visión catastrofista sobre el estado actual de la Ópera que no resistiría comparación con un pasado mitificado, glorioso, terminan, a mi juicio, por favorecer el espectáculo. Son, en cualquier caso, inevitables.

La programación en el Teatro Real de la ópera de Karol Szymanowski “Krol Roger” cumple con lo anteriormente indicado. Ópera del siglo XX (estrenada en 1926), raramente representada (su estreno en España se produjo en el Liceo de Barcelona en 2009), viene a Madrid con la misma producción y prácticamente el mismo reparto (el Pastor, interpretado en Madrid por Will Hartmann, fue en París Eric Cutler) que la puso sobre escena en Paris Bastille en 2009, y envuelta en cierta polémica por la división de opiniones y las sonoras protestas que se produjeron en las funciones de París. La polémica y la protestas, como no podía ser menos, estuvieron motivadas, no por la representación de la obra en sí (la calidad musical de la misma está fuera de toda duda), sino por la puesta en escena de Krzysztof Warlikowski.

En la génesis de “Krol Roger” está la fascinación de Szymanoswki por el mundo mediterráneo y la evocación desde un presente desolado (el compositor vivía en aquel momentos las consecuencias dramáticas de la Gran Guerra y la Revolución Rusa) de los viajes realizados a Sicilia en la década anterior, determinantes para Szymanowski tanto desde el punto de vista artístico como personal. Es durante esos viajes que se produce la asunción de su identidad homosexual, y que su creatividad se desarrolla hacia un estilo más lírico y sensual. El libreto de Jaroslaw Iwaszkiewicz (primo del compositor), inspirado en “Las bacantes” de Eurípides, toma la figura del rey Roger II de Sicilia, que vivió y reinó en el siglo XII, y plantea un conflicto de carácter místico y religioso con la aparición en la corte de un pastor bellísimo (en el que se camufla el dios Dionisos) que predica el paganismo, la sensualidad y el desenfreno, y que seduce a la propia esposa del rey, Roxana, y a gran parte de los habitantes de la isla. El rey, imagen del orden y la contención, experimenta un profundo sentimiento de deseo hacia el Pastor contra el que intenta luchar pero por el que se ve finalmente arrastrado. Se intenta representar de manera simbólica la lucha entre la razón y lo instintivo, con una fuerte influencia del ensayo de Nietzsche "El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música", que plantea la distinción entre los elementos apolíneos y dionisíacos en el arte. Para vehicular esta historia (ciertamente pobre desde el punto de vista dramático), Szymanowski apuesta por una música de gran exuberancia y lirismo, servida por unas orquesta y coro nutridos, evocadora de un mundo mediterráneo constituido por los ecos de voces diversas en las que está lo bizantino, lo oriental y lo clásico. La calidad de la música hace obviar un cierto toque de pastiche.

La propuesta escénica de Warlikowski trata de subrayar la presencia de la homosexualidad como conflicto y la plenitud que supone su aceptación, y traslada el tiempo de la acción a los años sesenta. La colisión de lo apolíneo y lo dionisíaco se produce en plena eclosión del movimiento hippy, entre chutes de heroína y desenfreno sexual, pero con la idea de fondo de una sociedad mejor definida por relaciones humanas basadas en la concordia y en la paz. Los nobles ideales desembocan finalmente en el desencanto y el consumismo de una sociedad embobada por la obtención de un placer plástico y superficial representado por los Mickey Mouse con flotador que bailotean alrededor de la piscina que ocupa el centro del escenario. La percepción alucinatoria de la realidad que el consumo de drogas provoca en el rey se traduce en la proyección de imágenes de grandes dimensiones del coro y de los cantantes tomadas de lo que suceden en el propio escenario. Hay también, en un recurso habitual en los trabajos de Warlikowski (recuérdese "El caso Makropoulos" visto en este mismo teatro), un guiño cinematográfico al proyectarse imágenes de "Flesh", de Andy Warhol, en las que Joe Dallesandro (icono gay) juega desnudo en el suelo con su hijo de un año, imágenes que provocaron en parte de los espectadores de la zona del teatro desde la que yo seguía la representación, un cierto malestar. Si la propuesta de Warlikowski suma valor a la representación, o si es un provocador guiño al vacío, quedará a criterio de cada espectador. El día de estreno, a teatro lleno, se siguió la representación con un atento respeto por parte de la gran mayoría de los asistentes. Las ovaciones finales fueron muy fuertes para Paul Daniel, el coro y los cantantes, y hubo abucheos y silbidos (y también fuertes aplausos), para los responsables de la parte escénica. De ahí a hablar de gran éxito o de gran escándalo, como se ha visto reflejado en varios medios, va mucha distancia y siembra algunas sospechas sobre lo preconcebido e interesado de algunas críticas.

A favor de las representaciones de Madrid juega el compromiso y la adecuación del reparto a la interpretación de los roles que cada cantante tenía asignados. Como indicábamos antes, los cantantes eran en su mayoría los mismos que ya interpretaron esta producción en París, y mostraron una seguridad y una coordinación perfectas. El barítono polaco Mariusz Kwiecien recrea un rey Roger frenético al que la adicción a las drogas sume en una confusión alucinatoria. La llegada del pastor desencadena en el rey una turbia mezcla de celos y deseo que le empujan a la desesperación. A su canto le faltó en ocasiones cierta profundidad, pero la línea es buena y el timbre bello. La soprano ucraniana Olga Pasichnyk, ovacionada con mucha fuerza al final de la representación, ofreció una Roxana llena de lirismo y convicción a través de un canto muy expresivo y una interpretación dinámica del personaje. Will Hartmann, el Pastor hippy transformado convertido al final en Micky Mouse burlón, cantó con cierta irregularidad y monotonía un papel en el que hubiese debido desplegar un mayor lirismo. Cumplió con nota Stefan Margita en el papel de Idrisi, el consejero árabe del rey. La dirección musical de Paul Daniel tuvo pulso, criterio y precisión, y evitó el riesgo de un desmelene excesivo que apabullase a las voces. Buena presentación en el Real de una obra que merece más atención de la que hasta ahora se le ha dispensado.

Final de "Krol Roger", o la apoteosis de Mickye Mouse. Paris, 2009. Opera Bastille.

La tarea del artista

2011-04-27T18:31:00.002+02:00

"Escribir es una droga dura. El problema es cuando no escribes, cuando no trabajas todo lo que quisieras. Ahora, en cuanto usted se vaya, voy a seguir escribiendo porque no estoy contento con el libro.

Yo me pongo plazos, por ejemplo: en tal fecha tengo que acabar la primera versión para empezar a corregir, en esta otra, la segunda versión...etc, etc. Y si no estoy satisfecho del resultado sé que tengo que trabajar más. Y ésa creo que es mi obligación como escritor, ésa es la tarea del artista.

Hay que diferenciar entre los artistas y los intelectuales. Los intelectuales son los distribuidores de ideas, como Sartre, que es un intelectual y no un artista. Hay muy pocos intelectuales que, además, sean artistas. Quizá Unamuno, o Goethe.

Yo no sé si estoy en lo cierto o no, pero creo que lo que yo escribo son "epopeyas líricas".

Cuando viajo por los distintos países y me preguntan qué pienso de tal y tal cosa, estoy tan preocupado pensando en cómo hacer mi libro, en cómo resolver los problemas de escritura que tengo entre manos, que no tengo tiempo para consideraciones teóricas. No puedo estar pendiente de lo que debo o no debo decir.

Hay un escritor del siglo XVIII en Portugal, don Francisco Manoel de Melo, que una vez, cuando le preguntaron de qué trataba su libro, contestó: "El libro trata de lo que está escrito en él". Y ésa me parece una buena respuesta.

Cada vez más, hay una parte de tu trabajo que no es premeditada. Yo trabajo cada vez con planos menos detallados, más generales. Por ejemplo, yo sé cómo va a acabar el libro que estoy escribiendo; sé que el chico, el personaje principal, que es un travesti, acabará saliendo por la noche vestido de travesti...Pero antes de llegar ahí no tengo ni idea de lo que va a ocurrir, no sé cómo voy a hacerlo. Ahora estoy corrigiendo eso.

Voy a decirle algo. Usted sabe que yo hablo muy poco y con muy poca gente, dos o tres personas, y con usted he hablado tanto que creo que me conoce y sabe que no soy vanidoso, nada, nada vanidoso. Hablándole con amistad y con total honestidad, le digo que yo pienso que nadie escribe como yo cuando escribo bien, cuando trabajo mucho. Pero eso no me da ninguna sensación de superioridad, al contrario, lo que me da es miedo. Porque sabes que lo consigues porque trabajas más que los otros".

António Lobo Antunes.

"Conversaciones con António Lobo Antunes", de María Luisa Blanco. Editorial Siruela, 2001.

"I am determined to prove a villain"

2011-04-17T12:43:00.004+02:00

Martijn Kuiper interpreta a Ricardo III en "RIII",
Teatro Español de Madrid

"RIII", dramaturgia de Jorge Eines y Miguel Ribagorda sobre "Ricardo III", de William Shakespeare, en la Sala Pequeña del Teatro Español de Madrid. Comentarios a la función del día 13 de abril de 2011.

"Now is the winter of our discontent
Made glorious summer by this sun of York;
And all the clouds that lowered upon our house
In the deep bosom of the ocean buried.
Now are our brows bound with victorious wreaths,
Our bruised arms hung up for monuments,
Our stern alarums changed to merry meetings,
Our dreadful marches to delightful measures.
Grim-visaged war hath smoothed his wrinkled front,
And now, instead of mounting barbed steeds
To fright the souls of fearful adversaries,
He capers nimbly in a lady's chamber
To the lascivious pleasing of a lute.
But I, that am not shaped for sportive tricks
Nor made to court an amorous looking-glass;
I, that am rudely stamped, and want love's majesty
To strut before a wanton ambling nymph;
I, that am curtailed of this fair proportion,
Cheated of feature by dissembling nature,
Deformed, unfinished, sent before my time
Into this breathing world scarce half made up,
And that so lamely and unfashionable
That dogs bark at me as I halt by them -
Why I, in this weak piping time of peace,
Have no delight to pass away the time,
Unless to spy my shadow in the sun
And descant on mine own deformity.
And therefore, since I cannot prove a lover
To entertain these fair well-spoken days,
I am determined to prove a villain
And hate the idle pleasures of these days.
Plots have I laid, inductions dangerous,
By drunken prophecies, libels, and dreams,
To set my brother Clarence and the king
In deadly hate the one against the other;
And if King Edward be as true and just
As I am subtle, false, and treacherous,
This day should Clarence closely be mewed up
About a prophecy which says that G
Of Edward's heirs the murderer shall be.
Dive, thoughts, down to my soul - here Clarence comes!"

La tragedia Ricardo III explora, con la sabiduría habitual en Shakespeare, los rincones más escalofriantes de la condición humana. En el fondo de las luchas por el poder, del deseo de saciar una descomunal ambición, late un mal neto, neutro, absoluto. Pero este mal, la inclinación a provocar en los demás el miedo, el sufrimiento y el dolor, ¿está presente en todos nosotros, y en algunos de una manera tan determinante que anula cualquier otra cualidad del carácter? ¿Hay en ciertos seres humanos una tara moral monstruosa que deforma su naturaleza hasta el extremo de provocar una terrible apariencia física, o puede ser una tara física tan acentuada que mueva a la burla y al oprobio de los demás la raíz de un odio seco y genérico, universal? ¿Es Ricardo una víctima tornada en verdugo, digno una cierta compasión, en el que repudiamos rasgos que habitan en nosotros mismos (la envidia, el odio, el desprecio, el miedo) y que nos son presentados en el drama para que los (y nos) reconozcamos, o es Ricardo un ser diabólico, inverosímil, como esos peleles que se queman en el exorcismo colectivo de algunos ritos populares?

Jorge Eines ubica la tragedia shakespeariana (convertida en "RIII") en un entorno que ejemplifica el mal absoluto. En el oscuro barracón de un Lager nazi (muy bien recreado escenográficamente por José Luis Raymond y Carlos Higinio Esteban), los prisioneros son obligados a representar para tener una mínima opción de supervivencia. Llevan sobre las ropas la ominosa estrella amarilla que los marca como diferentes, como infrahumanos. Están sucios, pálidos, asustados. Tratan de representar el horror desde el horror vivido, el mal desde el mal del que son víctimas, la opresión desde la tiranía que amenaza con destruirlos. Esta dramaturgia compromete con la intensidad. Pero la intensidad sobre las tablas no tiene que ver necesariamente con el ruido, la exageración y el grito. Por ahí descarrila un poco la propuesta de Eines. Y descarrila otro poco por la desigualdad en el reparto. Hay trabajos notables. Martijn Kuiper compone una convincente recreación del rey deforme, sibilino y sutil como una serpiente, agudo en el diagnóstico de la debilidad ajena, torturado al fin por el remordimiento, por la conciencia lúcida de su propia deformidad. Se agita en el odio y en el sueño como entre las llamas. Agnes Kiraly es una reina Isabel ojerosa y enfermiza, circundada por la muerte y por el miedo, y sostenida por un afán casi obsceno de supervivencia, pero en la que habita siempre una digna majestad. Los otros seis actores interpretan varios personajes, con desigual fortuna. El Buckingham de Daniel Méndez, personaje clave en el drama, deja un poco frío por su superficialidad y su blandura. En los personajes femeninos interpretados por Danai Querol, Carmen Vals y Begoña Sánchez (Lady Ana, Reina Margarita y Duquesa de York) hay cierto abuso del grito y del temblequeo. Guzmán López y Carlos Enri sacan adelante sin mayor problema y con corrección los seis papeles que interpretan.

Woyzeck, entre el hombre y el gusano

2011-04-10T21:14:00.003+02:00

Helio Pedregal (el Doctor) y Javier Gutiérrez (Woyzeck)
en "Woyzeck", Teatro María Guerrero de Madrid.

"Woyzeck", de Georg Büchner, versión de Juan Mayorga y dirección de Gerardo Vera, en el Teatro María Guerrero de Madrid. Comentarios a la función del día 6 de abril de 2011.

Georg Büchner dejó a su muerte en 1837 varias escenas de una obra inconclusa llamada "Woyzeck", que narraba la historia, basada en un hecho real, del asesinato de una mujer a manos de un soldado con el que tenía un hijo. Pero el interés de "Woyzeck", su influencia, su condición genésica e inspiradora, trasciende la anécdota de lo relatado. El interés de "Woyzeck", el motivo de su pervivencia, reside sobre todo en la riqueza de su lenguaje, de una belleza dura y metafórica, de un lirismo amargo y conmovedor, con el que se expresa una reflexión profunda y vertiginosa sobre la condición humana, sobre los límites entre la cordura y las zonas brumosas de la conciencia en las que se desdibuja hasta perderse la noción de la realidad y se desvanecen las cortapisas morales que cohíben los comportamientos atroces, los actos salvajes y violentos. "Woyzeck" contiene una visión desencajada y pesarosa no solo del individuo (de los individuos) sino de esa comunidad interactiva que llamamos sociedad, de su entramado de roles y jerarquías, de sus certezas y convenciones representadas por instituciones, títulos, cargos, uniformes, paradas militares y diagnósticos clínicos, en cuyos meandros se pierde y naufraga la figura tímida, desmedrada y frágil del hombre solo.

"Woyzeck", como todas las obras de arte que expresan la grandeza humana (aun a través de los personajes más desdichados), está fuertemente arraigada a su contexto, y plantea a la vez cuestiones de carácter universal. La preocupación por las condiciones de vida de un incipiente proletariado que comienza a ser actor social, el trato injusto de las jerarquías, un cientifismo abstruso, deshumanizador ("he aquí el eslabón perdido entre el hombre y el gusano"), la influencia de los factores sociales en los trastornos mentales, son elementos constantes en la obra de Büchner que más de ciento cincuenta años después de su muerte mantienen su vigencia e interés. Büchner crea con Woyzeck un personaje a la vez arquetípico y fuertemente individualizado, víctima y victimario, de una rica complejidad bajo su patológica bobaliconería. Woyzeck, que debiera pertenecer a una prole oscura y anónima, adquiere relieve y personalidad, y son otros los que descienden, desde una personalidad orgullosa definida por su posición social, a ser simplemente el material de relleno de los roles sociales que desempeñan: el Capitán, el Doctor, el Suboficial, el Juez o el Tambor Mayor, son personajes sin nombre, marionetas de sí mismos, ejecutores impunes de la crueldad y el maltrato contra aquellos que suponen inferiores.

Gerardo Vera afronta la siempre difícil puesta en escena de "Woyzeck" tratando de recrear su mundo oscuro, brumoso y lunar, cercano a la pesadilla de la esquizofrenia. Lo consigue sólo a medias. Falla la escenografía, fría y aséptica, poco sugerente. Hay también poco equilibrio en el reparto. Las actuaciones de Javier Gutiérrez (Woyzeck), Helio Pedregal (el Doctor) y Jesús Noguero (el Capitán) están muy por encima de las del resto. Gutiérrez transita con eficacia de la humillación al miedo, y de allí al odio y al crimen, siempre con un gesto aterido de sorpresa y de dolor. Logra hacer creíble que oye voces que le dicen "¡Pincha, pincha!", que el mal que ejecuta y al que no se opone está fuera de él, que no es solo su mano la que empuña el cuchillo con el que comete el crimen horrible. Helio Pedregal compone un Doctor declamante, infectado de tontuna y de pedantería. Su excelente presencia y su personalísima voz son un regalo sobre cualquier escenario. Jesús Noguero alumbra un Capital necio y fatuo de botas charoladas, aburrido de sí mismo y de la vida en general. La Marie de Lucía Quintana resulta irregular, echo de menos en su recreación del personaje un punto menos de chulería y un punto más de candidez, de imposible inocencia. Son muy eficaces la música de piano sobre el escenario que añade densidad y dramatismo, y el aire de pícaro velazqueño del Tonto lleno de piojos y mataduras, bien interpretado por Helena Castañeda.

"A mí dadme la vida"

2011-04-02T18:26:00.005+02:00

Pedro Casablanc (Falstaff) y Raúl Arévalo (Príncipe Enrique)
en Falstaff, Teatro Valle-Inclán de Madrid.

"Falstaff", adaptación de Andrés Lima y Marc Rosich sobre textos de William Shakespeare. Teatro Valle-Inclán de Madrid. Comentarios a la función del día 30 de marzo de 2011.

"¿Habéis visto los muertos tendidos por el campo de batalla? ¿Habéis visto qué mueca en el rictus? Para ellos el honor solo es una estela. Yo no quiero ese honor, a mí dadme la vida."

Estas frases expresan a la perfección la concepción hedonista del tiempo y la vida que se reivindica en el "Falstaff" que Andrés Lima dirige estos días en el Teatro Valle-Inclán de Madrid. Marcos Ordóñez ha adelantado ya en Babelia que éste será uno de los montajes del año. Después de haberlo visto, coincido plenamente con su apreciación. La vida se hace teatro y el teatro es vida, pura vida, no ese espejo que, según el propio Shakespeare a través de las palabras del príncipe Hamlet, trata de representarla, sino vida auténtica.

Falstaff es un personaje que transita, con la nariz roja y dando tumbos, por varias obras de Shakespeare. Nace para protagonizar la comedia "The merry wives of Windsor", y vuelve para ser el compañero de chanzas y francachelas del joven príncipe Hal en las dos partes de "Henry IV". Es el caballero borracho, burlón, cobarde, sentencioso y tabernario que esconde una pícara sabiduría, una filosofía honda y vitalista, una expresiva teatralidad. Su personaje ha servido de inspiración a operistas como Verdi, Salieri, Williams o Getty, y a cineastas como Orson Welles que con su película "Chimes at Midnight", de 1966, es la más directa referencia de la adaptación ahora realizada por Andrés Lima, que, al igual que la película de Welles, condensa las dos partes de "Henry IV" en una sola e incluye escenas de "Richard II" y de "Henry V", junto con alguna frase de "The merry wives of Windsor". Al igual que Welles, Lima elimina escenas y fusiona personajes y reduce así las ocho horas aproximadas que hubiese supuesto representar los diez actos de las dos partes de "Henry IV" a unas bien aprovechadas y densas tres horas. Para coser el entramado, clarificar el contexto histórico (los enfrentamientos dinásticos y nobiliarios que la tradición romántica denominó posteriormente "Guerra de las dos Rosas"), y, según él mismo, para darse la oportunidad de dirigir desde dentro y a la vista del público, Andrés Lima asume el papel de El Rumor. Este personaje, de inspiración medieval, que solía vestir un traje hecho de lenguas, aparece circunstancialmente en la segunda parte de "Henry IV", pero aquí tiene una presencia permanente, entra y sale de escena, es portavoz de chismes soplados al oído, narra, sugiere y ordena, y se convierte en un feliz hallazgo del director. Otra referencia es el mundo valleinclanesco de "La corte de los milagros", influencia reconocida por Lima, que supone a su vez que el mundo creado para Falstaff por Shakespeare hubiera podido influir en Valle-Inclán. Como diría Vila-Matas, escribimos siempre después de otros.

La adaptación de Lima se basa en la traducción de Marc Rosich. Con respecto a la traducción, y según indica el propio Rosich (en www.madridteatro.net), "sin dejar de ser una traducción fiel al original, no pretende ser una traslación ortodoxa y canónica". Se ha pretendido reconstruir el verso shakespeariano (cinco pies yámbicos con cinco acentos y una anacrusa), pero "con cierta libertad, procurando que transmitiese cierta naturalidad y fuese accesible para los espectadores". Un guiño muy inteligente relacionado con esta pretensión es representar las peculiaridades del acento galés de Owen Glendower y la imagen tópica de los galeses a ojos de los ingleses por medio de la "galleguización" del personaje, consiguiendo de paso una hilarante escena. También se consigue transmitir de manera adecuada los dos niveles del lenguaje representados por Shakespeare en las obras de referencia: el lenguaje discursivo, ceremonioso, engolado de los aristócratas y de la Corte (equiparable hoy, tal vez, al lenguaje hinchado y formulario de los políticos), y el lenguaje de la taberna que es el del pueblo llano, sonoro, onomatopéyico, deformación bufa cuando se pretende emular el hablar alto de los nobles (caso de doña Rauda, la posadera, que "prevarica" constantemente con el idioma).

A estos dos niveles del lenguaje corresponden los dos espacios a la vez físicos, sociales y sicológicos en los que se desenvuelve la trama. La corte es el lugar de las intrigas y la lucha por el poder, el espacio de las familias aristocráticas, la confusa maraña (muy bien escarnecida por Lima en un juego verbal de parentescos cruzados en el que nadie sabe al final de quién es tío, hermano o sobrino) de los linajes y las ambiciones que desemboca necesariamente en la guerra. La taberna es el espacio del pueblo llano, o más bien de un cierto lumpen conformado por prostitutas, borrachos, truhanes y bandoleros de vida disoluta entre los que reina la oronda barriga y el ingenio malicioso de Falstaff. Estos dos mundos son aproximados, vinculados, casi injertados, por la doble pertenencia del príncipe heredero, futuro Henry V, Hal (Tito en la versión de Rosich) para los amigos, retrato acabado del aristócrata que se divierte con la chusma pero al final retorna a dónde le pertenece, sepultando en la indiferencia a los que le recuerdan su pasado vergonzante de joven calavera. La dureza con la que, una vez coronado, despide a un Falstaff que acude a recoger la recompensa que cree merecer por su amistad, el demoledor "No te conozco, anciano, vete a rezar. ¡Qué mal sientan las canas a un payaso!", hunden en la muerte al pícaro cándido que, con toda su beoda sabiduría, no ha sabido interpretar el auténtico sentido de su relación con el príncipe, de quien se cree amigo íntimo, y para el que no ha sido otra cosa que bufón de taberna y hombre de placer. La traición a la amistad es, para Lima, y junto con el amor a la vida, más importante que el poder o la guerra, el eje de la historia de Falstaff.

La traducción escenográfica de la trama se consigue a través de una dramaturgia clara y desnuda. Toda la maquinaria está a la vista, las herramientas son el texto cuidado y pulido, el trabajo excelente de los actores, el ritmo ágil, la sincronización perfecta, la música oportuna (obra de Nick Powell, colaborador habitual de Andrés Lima), festiva y bailable, la iluminación adecuada. Los elementos materiales son precisos, suficientes: coronas brillantes pero hechas de cartón representan el poder y la ambición, un vestuario imaginativo (la alfombra con la que Carmen Machi se reviste de la dignidad de Arzobispo es un trazo genial), unas escaleras móviles son el estrado de las grandes palabras y los discursos, una gran mesa que es a la vez barra de taberna, tabla en torno a la que los nobles ejecutan sus juegos de poder, cama en la que se tienen relaciones sexuales o en la que se vela el cuerpo de Falstaff, y casi siempre el espacio vacío ganado para los actores. A la cabeza, Pedro Casablanc, un actor en un momento de madurez espléndido, al que hay que ver sin descanso allá dónde aparezca porque regala trabajos magníficos, referenciales, y que en este Falstaff divierte, irrita, emociona, conmueve y sobre todo convence con un uso generoso de todos los recursos propios del actor grande, la voz modulada, el gesto preciso, nunca la caricatura o la exageración y siempre una credibilidad honesta que debiera ser ejemplo de actores. Raúl Arévalo, el Tito de Falstaff, es un actor que va creciendo a ojos vista. Tiene de por sí el descaro y la frescura propios del actor natural, y ese aire a lo Sean Penn que le va a ayudar mucho en su carrera. Supera con nota el empeño, y la escena en la que Falstaff y él juegan al teatro dentro del teatro asumiendo ambos alternativamente el papel de rey y padre preocupado y el de príncipe compungido, con un Casablanc en auténtico estado de gracia, en la que aguanta el tipo y da la réplica de manera más que destacable, es de las mejores cosas que he visto sobre un escenario. El resto de la tropa también aguanta el tipo, con papeles doblados en muchos casos, obligados al cambio de registro acentuado e instantáneo, con un trabajo comprometido y ejemplar. Carmen Machi, con su gracia espontánea y su voz personalísima, es a la vez la tabernera doña Rauda y el ceremonioso Arzobispo de York, y pasa de disparar disparatados discursos que son casi un trabalenguas girando por el escenario como una peonza a hundir el ceño adusto y a masticar las palabras convertida en estatua casi inmóvil. Jesús Barranco compone un Enrique V al estilo Gielgud, muy declamado y teatral. Alejandro Saá, habitual en los papeles cómicos de los montajes de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, es el rebelde Henry Percy, llamado "Hotspur" (Espuela Ardiente en la traducción de Rosich), y a la vez representa a la Justicia, tal vez su Hotsopur esté gritado en exceso, pero representa adecuadamente el retorcimiento y la furia que dan sustento al personaje. Estupendo también el trabajo del resto de los actores, hasta un total de doce, Chema Adeva, Sonsoles Benedicto, Alfonso Blanco, Alfonso Lara, Rebeca Montero, María Morales, Rulo Pardo y Ángel Ruiz. Una ocasión para no perdérsela.

Video del Centro Dramático Nacional.

Fragmento de "Chimes at Midnight" (1966), de Orson Welles, sobre el personaje de Falstaff.

"Tutto nel mondo è burla", finale de la ópera "Falstaff", de Giuseppe Verdi. Festival de Glyndebourne 2009.

"Como en su propia casa". Párrafo Octavo.

2011-03-28T17:50:00.000+02:00

Comió el pan duro durante varios días, hasta que no quedó en la panera más que un coscurro granítico rodeado de migas. Se racionó la leche a medio vaso con café por las mañanas. Lamentó su aversión por los productos congelados y una vez agotados los alimentos frescos, exprimió latas y sobres. Al sexto día, pasó hambre. Tenía que salir. Se vistió con una gravedad circunspecta, como para ir a un funeral. Cambió varias veces los pantalones y la camisa elegidos. Ensayó el nudo doble y luego el nudo Windsor y luego otra vez el nudo doble para su corbata. Lustró los zapatos con una delicadeza casi sensual, haciendo penetrar bien el betún en cada pequeño pliegue, en cada juntura. Una vez vestido, se dirigió hacia la puerta. Abrió. Cerró. Volvió sobre sus pasos. Se sentó en la cama y suspiró. No le dio importancia al hecho de que la ropa de la cama, que él había estirado y colocado no hacía ni veinte minutos, apareciese ahora revuelta y retorcida como si allí se hubiesen dormido los peores sueños. En realidad, lo vivió como algo ajeno, con la misma sensación con que se leen en el periódico esas noticias tremendas que, pasada la impresión inicial, nos conducen inmediatamente al alivio de no haber sido a nosotros a quienes les ha sucedido la desgracia. Se levantó y abrió el armario. Descolgó una maleta grande y nueva, la que comprara hacía años cuando había pensado, fugazmente, en hacer un viaje. Puso en ella algo de ropa, dos o tres libros, el retrato de su madre. Caminó por el pasillo y abrió la puerta. Lo último que vio al girarse para cerrar fue que las paredes blancas estaban ahora pintadas de amarillo y que por la puerta entreabierta del baño salía un vaho suave y el silbido enmamparado de alguien que se ducha.

(¿Final?)

"Como en su propia casa". Párrafo Séptimo.

2011-03-27T22:27:00.000+02:00

Empezó a no limitarse a realizar las compras imprescindibles, la barra de pan, el litro de leche, la carne fresca, el pescado en filetes y sin espinas. Paseaba por las calles que rodeaban su casa, se detenía en los escaparates, curioseaba dentro de los portales abiertos, compraba el periódico cada vez en un quiosco distinto y se sentaba a veces a leerlo en un pequeño parque, apenas tres bancos y cuatro arbolitos frágiles entre cuyos troncos entecos caracoleaban varios chuchos diminutos y malhumorados. El ejercicio al aire libre le hacía bien, tonificaba sus músculos, le abría el apetito y distraía sus pensamientos, y le permitía además disfrutar de una pequeña dosis de añoranza, de esa sensación tan placentera que produce el deseo de volver a casa, ir desandando las calles hacia el portal, subir las escaleras, abrir por fin la puerta y penetrar allí donde habitaban su presente y sus recuerdos. Estaba seguro de que ninguna sorpresa desagradable sería capaz de romper la magia de ese momento, ni siquiera el hecho de que el felpudo comenzase a desaparecer de la parte exterior de la puerta y a su regreso apareciese extendido por la parte de dentro, nada que no remediase un ligero golpe con el pie. Los acontecimientos demostraron ir por delante de su imaginación. Una tarde, a la vuelta de uno de sus paseos, le fue imposible encajar la llave en la cerradura. Lo intentó con fuerza y con suavidad, probó a lubricar con saliva, se arrodilló y comprobó acercando el ojo que nada sólido estuviese provocando un atasco. Se sentó en las escaleras e intentó no desesperarse. La rotura de la cerradura no tenía por qué tener relación con el resto de anomalías domésticas que había venido padeciendo. Los fenómenos extraños no habían impedido hasta ahora que los acontecimientos normales siguiesen sucediendo, casi todo lo que ocurría a su alrededor había seguido siendo perfectamente explicable desde los presupuestos de un sano empirismo y una lógica coherente. Profundizó en aquel argumento, más por conveniencia que por convicción, hasta que el cerrajero, una vez cambiada la cerradura y entregado el nuevo juego de llaves, sopló sobre la cerradura anterior, la contrastó con las llaves que se suponía habrían debido abrirla, y, al tiempo que, apoyado en el pasamanos, extendía una factura exorbitante a lapicero y sin IVA, sentenció con castiza prosopopeya que todo estaba perfectamente y que el problema era que las llaves no se correspondían con la cerradura.

(Continuará...)

"People are loose, people pay the price..."

2011-03-26T19:31:00.003+01:00

Marc Rodríguez es Teach en "American Buffalo".
Teatro de la Abadía de Madrid.

"American Buffalo", de David Mamet. Dirección de Julio Manrique. Teatro de la Abadía. Comentarios a la función del día 17 de marzo de 2011.

La compañía del Teatre Lliure nos trajo al Teatro de la Abadía de Madrid el montaje de "American Buffalo", de David Mamet, bajo la dirección de Julio Manrique. La obra, estrenada en Chicago en 1975, es una visión cruda y desengañada de los sumideros del "american way of life " y de la sociedad felicísima que sueña con tener y consumir, simbolizada por la estrafalaría tienda de objetos usados de Don, un hombre quieto, amaestrado por la vida, que vive entre cachivaches y rufianes de baja estofa pero que conserva aún cierta capacidad para la ternura y la compasión hacia el personaje de Bob, el drogatilla que trampea buscándose la vida. Junto a ellos, Teach, corrosivo como el vertido de algún producto químico, locuaz hasta la extenuación, miserable solo hasta donde puede. Y los tres, embarcados de repente en una empresa ramplona, ilusoria y quiméricamente capitalista: robar la moneda acuñada con la imagen de un búfalo que Don ha vendido previamente por un precio que suponen muy inferior a su valor auténtico. En la cabalgada necesariamente ridícula hacia la frustración y el fracaso (que eran ya el punto de partida), entre la palabrería violenta de Teach, la amargura resignada de Don y la rapacidad sencilla de Bob, no habrá más pérdida que la del tiempo ni más ganancia que la de haber experimentado emoción por unas horas: "fucking day".

Julio Manrique se plantea no "pecar de interesante", y lo consigue. Todo está al servicio del texto y de los personajes, el protagonismo es del texto y de los actores, y la reproducción de la tienda de Don tiene una cualidad pictórica, hiperrealista. Una radio y una televisión que se encienden y se apagan evocan imágenes y sonidos de los setenta. Y hay un guiño musical muy oportuno, al poner Don un disco de vinilo y sonar, en contra de lo anunciado en la funda del LP, el tango "Cambalache", cantado por Carlos Gardel ("Siglo veinte, cambalache, problemático y febril, el que no llora no mama y el que no roba es un gil"). Ivan Benet es Don, acaso el actor resulte un poco joven para el personaje, pero suple este inconveniente con su interpretación concentrada y atenta de un hombre triste y reflexivo. Pol López consigue dar a Bob, el drogadicto que mantiene con Don una relación casi filial, el aire de fragilidad y de peligro que conviene al personaje. Marc Rodríguez es Teach, el auténtico papel caramelo de esta obra, interpretado en Broadway por actores de la talla de Robert Duvall o Al Pacino. Teach jura a todo trapo, fuma sin parar, expresa un odio resentido contra el mundo en general y contra los que son más débiles que él en particular, da golpes contra los objetos que le rodean y contra Bob, exhibe una pistola que solo sería capaz de disparar accidentalmente (carece de valor para otra cosa), y extiende a su alrededor el ruido y la furia pero todo ese caos no es más que el miedo, la miseria y el vacío del cobarde superado por las circunstancias.

Dustin Hoffman y Denis Franz son Teach y Don en la versión cinematográfica dirigida por Michael Corrente en 1996.

"Como en su propia casa". Párrafo Sexto.

2011-03-26T12:01:00.000+01:00

En los días de buen ánimo, pensaba que lo que le ocurría no era tan grave ni perjudicaba su existencia de una manera definitiva, cuántos no se enfrentarían a una cotidianeidad más llena de trabas e inconvenientes, al deber de soportar, al ansia por ganar, al miedo de perder, a la necesidad de contentar. Debía considerar que aquellas nuevas labores involuntarias le venían impuestas como le venía impuesto el mal tiempo o la enfermedad, que eran simples incomodidades que debía ir aprendiendo poco a poco a relativizar y que no le impedían conservar en lo fundamental la vida que había decidido tener: un pequeño capital bien invertido que le proporcionaba una renta aseada y suficiente, el cultivo de aficiones tranquilas, la gestión de una soledad muelle y reconfortante. En los días más grises, en esos días en los que sólo el empeño de una voluntad musculosa le permitía levantarse de la cama, al enfrentarse a los churretones en las macetas, a los tallos quebrados, a la colada de calcetines y calzoncillos que colgaban de la cuerda exhibiendo una gotita temblorosa como la nariz de un constipado, sentía que aquella energía ciega exenta de maldad y de propósito habría de terminar por asfixiarle con la misma indiferente inconsciencia con la que se pisa un insecto. Para combatir esa sensación, comenzó a salir más a la calle.

(Continuará...)

"Como en su propia casa". Párrafo Quinto.

2011-03-25T16:47:00.000+01:00

Durante algún tiempo se sintió como uno de esos hombres de brazos velludos, tatuados y musculosos que echan un pulso sobre la mesa de una taberna portuaria, asfixiados por un ambiente denso hecho de humo, sudor y golfería. No pensaba ceder pero empezaba a pesarle la fuerza que se ejercía sobre él, una presión sostenida y permanente, más turbia y más amenazadora por desconocerse su origen y su finalidad. Buscó ayuda en las emisoras de radio, en las televisiones, en las páginas amarillas, y recibió a cambio extrañas visitas de estrafalarios estafadores en forma de brujos, quiromantes y decidores del porvenir que le llenaron la casa de velas, de espejos, de puñados de sal. Las explicaciones que le ofrecieron le parecieron tan inútiles y caprichosas como sus atuendos y tan inoperantes y vanas como sus remedios. Un hortera vestido de negro que ponía los ojos en blanco y hacía con la garganta extraños ronquidos y silbiditos mientras decía detectar una presencia muy fuerte, quemó tal cantidad de incienso que las ventanas tuvieron que estar abiertas durante varios días para poder volver a respirar. Una pelirroja gorda y estrábica que, según le dijo, había sufrido mucho por amor, se puso de repente tiesa como un palo, cayó al suelo echando espumarrajos por la boca, se retorció con mil aspavientos y jeribeques, se levantó luego sudando y jadeando y, una vez recuperado el resuello, puso una mano de uñas larguísimas curvadas como garras sobre su pecho y dictaminó con voz campanuda la necesidad de que en aquella casa hubiese un gato. Dado que los gatos le daban alergia, que el hortera y la pelirroja le presentaron por sus payasadas una minuta que superaba los mil euros y que no sólo los libros seguían estando sobre el bidé, las plantas regadas cada mañana y la mesa dispuesta para la cena, sino que, durante el tiempo que habían durado los exorcismos y las incensaciones, los calcetines y calzoncillos que guardaba en el cajón del armario de su habitación habían empezado a aparecer húmedos y colgados con pinzas en el tendedero de la terraza, decidió que había llegado el momento de prescindir de aquella canalla y afrontar por sus propios medios el problema.

(Continuará...)

"Como en su propia casa". Párrafo Cuarto.

2011-03-24T15:33:00.000+01:00

Desde la muerte de su madre, cenaba poco. Colocaba algo de fruta y un pedazo de queso o algún yogur en una bandeja, se sentaba con las piernas cruzadas en el viejo sofá del salón y mientras miraba de manera distraída la pantalla del televisor hundía la cucharilla metálica en la masa pulposa o partía con los dedos un gajo o quebraba con un mordisco sonoro la superficie bruñida de una manzana. Antes, con su madre viva, el momento de la cena había revestido siempre un aire de modesta solemnidad, no faltaban nunca el mantel de tela limpio sobre la mesa de la cocina, los cubiertos en el lado correcto del plato, la sopera humeante en los meses fríos, los filetes de pescado blanco rebozados en harina y huevo, alguna verdura rehogada, una tortilla. Se sentaban uno a cada lado de la mesa, frente a frente, con la servilleta bien anudada al cuello en forma de babero para evitar las manchas, bañados por la luz blanquinosa y desvaída que se derramaba como un fluido lechoso desde un plafón pegado al techo. Comían calladamente, en medio de un silencio cálido y dulzón apenas rasgado por el roce de una cuchara contra el fondo del plato al apurar la sopa o por el gorgoteo del agua de la jarra al llenar un vaso. Concentraban toda su atención en masticar los alimentos con un detenimiento casi pecaminoso y pelaban la fruta a conciencia, haciendo desaparecer de la superficie jugosa cualquier resto de piel, cualquier pequeña mancha, cualquier impureza. Al terminar, retiraban de la mesa los cubiertos y la vajilla sucios, recogían las migas del mantel con una pequeña escobilla y un cogedor de metal y, mientras su madre fregaba en la pila de la cocina, él se cepillaba los dientes y se ponía el pijama de franela a cuadros blancos y azules y un batín de felpa a rayas. Se sentaban luego en el salón y veían alguna película o algún programa de televisión, o él leía hasta que le entraba sueño mientras su madre hacía punto o ganchillo, con su cara redonda y sonrosada, el pelo recogido en un moño tan tirante que la piel adquiría una lisura tersa y suave. Esos momentos habían sido para él la culminación de un ideal de felicidad sosegada y placentera y no los hubiese cambiado por nada, a despecho de insinuaciones y maledicencias de familiares o conocidos que siempre le impulsaban a ceder su soltería, a formar una familia, a fundar un hogar, qué horror, una manada de niños ululantes, una mujer a la que ver envejecer, dos caracteres agriándose, obligaciones, suciedad, griterío, mudanzas, discusiones, cuánto mejor esa comunidad perfecta de madre e hijo, ese intercambio de atenciones, la incondicionalidad de un cariño a salvo de vaivenes. Claro que había sido tentado por las falsas ilusiones, el enamoramiento o el deseo, pero siempre había conservado el punto de lucidez necesario para frenar y recular al borde del barranco y había ido aprendiendo a resolver los asuntos propios de la naturaleza de manera discreta y suficiente, siempre atento a no hacer ruido, a no dejar en las sábanas ninguna mancha delatora y vergonzante. El recuerdo de su madre apretaba con ferocidad su garganta y por eso trataba de huir de la tortura que le suponía la evocación. De ahí la frugalidad de sus cenas. De ahí que la primera noche que al entrar en la cocina se encontró con la mesa puesta las piernas se negaron a sostenerle y tuvo que sentarse en el suelo. En aquella ocasión no ensayó ningún remedio y asumió con la resignación propia de los derrotados que el mantel blanquísimo con bordados de motivos vegetales y puntillas a ganchillo, las dos servilletas de algodón primorosamente dobladas a modo de cucuruchos sobre los platos, los cubiertos plateados, el cestillo de mimbre para el pan, habrían de ser una presencia permanente, muda y dolorosa, la encarnación punzante de un recuerdo.

(Continuará...)

"Como en su propia casa". Párrafo Tercero.

2011-03-23T18:04:00.003+01:00

La primera vez que notó que alguien había regado sus plantas, pensó que era un error suyo y temió padecer una de esas enfermedades que desecan la memoria y nos hacen guardar la plancha en el frigorífico, pero no pudo arrogarse aquel descuido, el encharcamiento, los churretones de mantillo maceta abajo, la ecuánime pero en este caso fatal justicia distributiva empleada a la hora de repartir el agua, la misma cantidad para las más austeras que para las más sedientas y no a cada una según sus necesidades, aunque el alzheimer hubiese hecho presa en sus neuronas. Como suele suceder, la necesidad de remediar se impuso a la pulsión por el decaimiento. Limpió, añadió donde encontró defecto, trato de enjugar donde sobraba, maldijo ante un tallo quebrado, sostuvo en la palma de la mano dos pétalos caídos, en el caso más grave optó por un cambio de tierra. No cejó hasta restaurar el orden por completo, cada maceta limpia y en su sitio, cada hoja comprobada, cada planta reconfortada. Restaurado el orden, pudo asustarse. Pasado el susto, pudo pensar. Después de pensar, pasó a la acción. Comprobó la integridad de la cerradura, el giro completo de sus cuatro vueltas de llave tal cuál la había dejado la noche anterior. Palpó el cierre y ajuste de las ventanas, no halló huella ni rendija mayor de la que permitía el paso del aire, a lo sumo de un papel fino. Se agachó para mirar bajo la cama, corrió de un golpe las cortinas de la bañera, paseó el haz de luz de una linterna por el armario trastero. Consiguió ofender con sus preguntas al único vecino que tenía llaves de su casa, un homosexual delicado y picajoso que desde entonces le racionaba el saludo levantando al encontrárselo la cara hacia arriba con la nariz encogida en un gesto de desagrado ridículamente infantil. Esa noche tardó en dormirse. A la mañana siguiente, el plic, plic de las gotas de agua que caían al suelo desde la maceta de los dondiegos le anunció que el desastre respondía también a un patrón y que en aquellos primeros gestos ya se escondía el germen de un nuevo hábito al que habría de entregarse desde entonces mañana tras mañana, con la misma determinación casi fanática con la que se había entregado al anterior.

(Continuará...)

"Como en su propia casa". Párrafo Segundo.

2011-03-22T15:31:00.001+01:00

Si se paraba a pensarlo, la presencia de los libros en el bidé no había sido el primer acontecimiento que impugnara el orden de solterón maduro que regía su doméstica cotidianeidad y enturbiara el decurso acolchado por el que, grácil y cómodamente, se deslizaban sus años. A decir verdad, no recordaba con claridad si el primero de ellos había sido el agua en la tierra de sus plantas o el cambio de la emisora en el dial de la radio que tenía en su mesilla de noche, aunque ambos fenómenos se repetían ahora con la misma recurrencia tan exenta de animosidad como cualquier rutina. El cambio de emisora suponía un problema menor y prefería de hecho dormirse escuchando la nueva, llena de voces cálidas e insinuantes y de buen jazz, antes que la que él solía, donde habitaban voces ásperas e iracundas enzarzadas permanentemente en discusiones sin argumento que en no pocas ocasiones le conducían al insomnio y al dolor de cabeza. Lo de las plantas fue diferente y le causó no pocos trabajos, además de una sensación de angustia en la boca del estómago, pérdida de apetito y por consiguiente de peso y eventuales episodios de profunda tristeza. Y es que no había sido consciente hasta ese momento de la importancia que en su vida había llegado a adquirir el riego de las plantas. Los ritos revelan su carácter cuando son alterados, hasta entonces simplemente suceden, como la respiración, como la lluvia, como el deseo. Transportaba las macetas desde el interior de la casa hasta el patio, las alineaba allí en atención a su tamaño y frondosidad, llenaba de agua la gran regadera metálica pintada de verde, diluía la cantidad precisa de fertilizante, derramaba luego en forma de lluvia el agua nutritiva al tiempo que dedicaba a cada una de ellas el discurso que parecía necesitar, tierno y cariñoso el dirigido a las más delicadas, aquellas que sostenían de manera prodigiosa sobre sus tallos el milagro de belleza de una flor, enérgico y en voz alta el dirigido a los brotes más fuertes, a las hojas más anchas y fibrosas, a los troncos más nervudos. Buscaba con ansiedad cualquier amarillear, cualquier flacidez, la presencia de un insecto que preludiase una plaga, comprobaba el haz y el envés de cada hoja, la tersura de cada pétalo. Por último, colocaba cada maceta en el lugar correspondiente según sus necesidades y la estación del año en la que se encontrase, buscando las zonas más frescas y sombreadas para los potos, las aspidistras y los ciclámenes y las más cálidas y luminosas para las azaleas, los geranios y las mimosas.

(Continuará...)

"Como en su propia casa". Párrafo Primero.

2011-03-20T20:06:00.002+01:00

Lo que más le molestaba de todo era la pila de libros que se amontañaban en el bidé, especialmente cuando usaba el baño por las mañanas, recién levantado, con los ojos aún cosidos a medias por el sueño y a medias por las legañas, con una pujante erección que tensaba hacia delante el calzoncillo de algodón blanco, y con aquel peso en el vientre y aquella presión en el ano que le producía una sensación de angustia infantil, el esfínter bien apretado, hasta que podía sentarse en la taza y relajarse y sentía el desprendimiento que caía de su cuerpo abajo y chapoteaba al golpear el agua quieta del fondo. Los primeros días había intentado deshacerse de ellos utilizando métodos que iban desde los más civilizados y responsables desde un punto de vista medioambiental a aquellos otros inspirados directamente en el totalitarismo, pero nada había logrado más allá de llegar a la conclusión de que Goebbels leía el Quijote y que la pira de Bebelplatz tenía en el fondo una inspiración ilustrada y racionalista. Ya los hubiese arrojado en el contenedor azul de plástico, enterrándolos a conciencia bajo cartones de huevera amarillos, sobres vacíos, fundas de magdalenas y diarios de información económica, ya los hubiese rociado furtivamente con alcohol y les hubiese arrimado una cerilla en un descampado oscuro y discreto, volvía a encontrarlos al levantarse, rectilíneos, angulosos, acunados en la concavidad de porcelana marrón, los volúmenes más grandes en la parte de abajo, formando la base sobre la que se elevaban los más livianos, sin restos de suciedad o quemaduras, con el aire de indiferente displicencia de todo visitante indeseado. Pensando que quizá el misterio contuviese en sí mismo su explicación, hojeó libro por libro, buscando en el tacto del papel, en las ilustraciones, en el tipo y tamaño de letra o en la forma en que se numeraban las páginas algún indicio, alguna señal, una puerta abierta a la comprensión y al entendimiento. Nada encontró que le ayudase, nada que no fuese natural, perfectamente lógico: cada volumen respondía a lo que podía esperarse de él. Los dos tratados de Derecho y el manual de Medicina eran libros severos, graves, circunspectos, de letras pequeñas que se apiñaban sobre la superficie de un papel biblia fino y cortante como un interdicto, como un bisturí. Las novelas tenían un carácter más voluble y convivían la rústica y el cartoné, la rugosidad del papel alisado con la brillante suavidad del calandrado y el cuché, los tipos redondeados con los alargados y góticos. Había además una antolojía poética con las tapas casi arrancadas y llena de anotaciones a lápiz. Inquirió en aquella letra picuda y nerviosa muy poco marcada, apenas un deslizar suave de la mina de grafito sobre el papel amarillento, pero nada sacó en claro más allá de suponer que esa delicadeza en el trazo y ese gusto por la poesía se correspondían con una sensibilidad femenina. Se conmovió, eso sí, casi hasta el llanto con alguno de los poemas.

(Continuará...)

Pecar de interesante

2011-03-20T12:16:00.004+01:00

Daniel Albaladejo es don Cosme en "Un bobo hace ciento"

Comentario a la representación del 11 de marzo de "Un bobo hace ciento", de Antonio de Solís y Rivadeneyra, por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, en el Teatro Pavón de Madrid.

"Si un director tiene que hacer algo interesante con el texto, significa que no entiende el texto. Así pues, de acuerdo con Stanislavsky, ésta sería mi máxima: no sea interesante". Así respondía David Mamet cuando se le preguntaba cómo se debían llevar sus obras a la escena. La cita vendría a cuento del comentario a la representación de "American Buffalo" en el Teatro de la Abadía que intentaré ofrecer, si el tiempo no lo impide. Pero es lo primero que se me ocurre cuando pienso en el montaje de "Un bobo hace ciento" que Juan Carlos Pérez de la Fuente ha hecho para la Compañía Nacional de Teatro Clásico y que se representa estos días en el Teatro Pavón de Madrid. Demasiado interesante.

La obra de Antonio de Solís y Rivadeneyra ha sido muy raramente representada, al igual que el resto de obras de este autor, epígono del teatro español del Siglo de Oro. "Un bobo hace ciento" se encuadra habitualmente en el subgénero de la comedia de figurón, que nace a su vez del género de la comedia de enredo de capa y espada. El figurón es un personaje de galán ridículo, desentonado, fuera de lugar, con rasgos provincianos (frecuente origen vasco o montañés) que vienen a contrastar con la finura capitalina, de tinte afeminado en ocasiones, agarrado a una hidalguía rancia y decadente, y siempre objeto de mofa y burla. En la obra que nos ocupa, el figurón será don Cosme, que proclama su vizcainismo como marchamo de nobleza y que es el elemento desencadenante de una confusión de cartas, equívocos y requiebros en los lances amatorios de los otros cuatro personajes principales, que se ven arrastrados a un comportamiento que termina por equipararles al bobo principal. La obra no es demasiado original, ni el texto demasiado brillante. La trama se alarga más allá de lo aconsejable y da la impresión de que acaba girado sobre sí misma sin terminar de encontrar el desenlace.

El montaje de Pérez de la Fuente peca de excesivo, el dinamismo se convierte en frenesí, el enredo en endemoniada confusión, en algarabía y casi en histerismo. Los actores se ven arrastrados a la exageración del gesto, al divorcio absoluto entre la palabra y la acción ("a mí me desazona en extremo ver a un hombre, muy cubierta la cabeza con su cabellera, que a fuerza de gritos estropea los afectos que quiere exprimir, y rompe y desgarra los oídos del vulgo rudo, que solo gusta de gesticulaciones insignificantes y de estrépito. (...) evita, evita ese vicio."). A estas alturas del partido, y con lo que los espectadores de teatro llevamos visto, pretender ser provocativo por medio de extemporáneos y casi convulsivos golpes de pelvis entre actores y actrices, o con la exhibición y el intercambio de expectoraciones que poco pueden provocar más allá del asco, o recreando escenas casposas del ruedo ibérico, resulta simplemente ramplón y denota poco ingenio. Las armas del teatro son el gesto y la palabra, y una relación armónica entre ambos debe ser el elemento principal de una representación. Este montaje de "Un bobo hace ciento" se resuelve en guiñol caótico, en grotesco griterío sin mensaje. Estruendo y humo entre los que naufraga la buena disposición de los sufridos actores. Una mala elección para la Compañía Nacional de Teatro Clásico, que abandona una línea de trabajo muy interesante.