domingo, 30 de septiembre de 2012

La terrible cordura del idiota

"Boris Godunov" en el Teatro Real
"Boris Godunov", de Modest Musorgski. Nueva producción del Teatro Real. Dirección Escénica: Johan Simons. Dirección Musical: Hartmut Haenchen. Teatro Real de Madrid. Comentario a la función de estreno, día 28 de septiembre de 2012.

El Teatro Real programa, como apertura oficial de la temporada 2012-2013 (de la que el expresionista "Moses und Aron" de Schöenberg en versión de concierto fue lujoso preludio) la obra de Musorgski, "Boris Godunov". Dicha obra dramatiza, con libreto del propio compositor, basado en la obra homónima de Pushkin y la "Historia del Imperio Ruso" publicada en 1829 por Nikolai Karamzin, hechos históricos acaecidos en la Rusia del siglo XVI, en el convulso periodo de transición entre la muerte del zar Ivan, conocido como el Terrible, y la llegada al trono de la dinastía que habría de agotar el período Imperial al ser derrocada por la Revolución Soviética, los Romanov. La ópera de Musorgski adquiere así un inequívoco carácter de drama político, de aliento shakespeareano, con todos los elementos que han venido sustentando tradicionalmente dicho género: ambiciones, traición, crimen, manipulación de las pasiones de un pueblo convertido en ariete furioso pero sin auténtica conciencia de la potencial trascendencia de su intervención en el juego de poder, incluso elementos fantasmales, misteriosos (las visiones del remordimiento de Boris con el asesinado Dmitri, o los prodigios que acontecen en la tumba del zarevich, vincularían también este drama con elementos de "Macbeth" o "Hamlet"). Después de los avatares que marcaron el proceso de composición y la vida posterior de esta ópera (una versión terminada en 1869, con siete escenas, rechazada por el Teatro Mariinski; una nueva versión, revisión de la anterior, terminada en 1872, con nueve escenas, que fue la estrenada en 1874; hasta dos versiones posteriores realizadas sobre la obra de Musorgski por Rimsky-Korsakov que son aún hoy en día muy representadas; una versión de Shostakovich), el Teatro Real presenta una compilación en diez escenas (versión 1872, con el añadido de la escena de la catedral de San Basilio de la versión de 1869). Esta organización en escenas resulta, como indica José Luis Téllez en la pequeña charla introductoria que se puede ver en la página web del Teatro Real, muy cinematográfica, llena de audacia narrativa, con una constante variación de protagonistas y escenarios que otorga una sensación de amplitud espacial y de ambición dramática perfectamente acompañada por una música en la que se aúnan melodías tradicionales tomadas del folclore ruso con recursos originales como esa declamación sobre el lenguaje hablado que adelanta un elemento fundamental en la ópera del siglo XX.

Esta nueva producción del Teatro Real venía marcada, inevitablemente, por la inefable crisis que va arañando hasta minarlos todos los aspectos de la vida española. La severa reducción en la aportación de fondos públicos a las intuiciones culturales dependientes del estado obliga a políticas de gestión restrictivas. Son significativas a este respecto las irónica declaraciones de Gerard Mortier sobre la adquisición de vestuario para el montaje de "Boris Godunov" en las tiendas de ropa de segunda mano gestionadas por una conocida ONG. Y lo cierto es que, de tanto jugar con la pobreza material, la concepción escénica ha terminado por resultar desdichadamente pobre. El director de escena Johan Simons, fiel a la (valga la redundancia) concepción conceptual que define su trabajo, presenta un Boris esquematizado que ubica en una especie de Rusia intemporal caracterizada por algunos elementos visuales claramente reconocibles: dorados bizantinos propios de la Iglesia Ortodoxa, guardias de la porra de inequívoca estampa soviética (el gorro de piel con la estrella roja), el consejo de boyardos transmutado en un agitado Politburó de burócratas condecorados que agitan sus carpetas, rosa palo en las cortinas y en el ridículamente exagerado miriñaque que preside la corte polaca, la presencia de un trasunto coral de las chicas de Pussy Riot como guiño actual, todo ello en el decadente marco arquitectónico de un edificio racionalista de líneas aburridas y totalitarias sometido a un acelerado proceso de descascarillado y amenaza de ruina. Un elemento móvil que ocupa el escenario longitudinalmente y que se eleva para crear una ilusión de espacio (aposentos del zar o pasarela sobre la que desfilan las dignidades) aporta algo de relieve a una concepción por lo general bastante plana, en la que se ha prescindido además de efectos lumínicos significativos. Hay además en la dirección de escena decisiones cuando menos discutibles, casi diría que antidramáticas. Al menos en dos ocasiones, la intervención de los tramoyistas interrumpe de manera casi irritante momentos de especial significación en los que nada debería distraer de la acción principal: cuando en el Monasterio de los Milagros, Pimen y Grigori hablan sobre el asesinado Dimitri, dos señores atraviesan el escenario de derecha a izquierda acuclillados desenrollando una alfombra que se va a utilizar en la escena siguiente, o cuando, en el polaco castillo de Sandomir, mientras Grigori, ya transmutado en falso Dmitri, intercambia razones y requiebros con la princesa Marina, aparecen cinco mancebos fornidos que se interponen entre ellos para retirar con presteza no exenta de elegancia una gran mesa ovalada. La escena de la posada que culmina con la huida de Grigori se ubica en una especie de colmado con mostrador refrigerado y sillas y mesas esparcidas por doquier y con una iluminación deslumbrante que no se termina de avenir con la oscuridad temerosa en la que uno puede muy bien imaginarse a los que viven, perseguidos, en la clandestinidad. El haber optado por el mismo marco arquitectónico para toda la obra amortigua el dinamismo y enturbia la comprensión, el conjunto resulta plano, soso y estático, y tampoco parece particularmente convincente la manera de resolver los movimientos de masas de los boyardos y de las masas populares en las dos últimas escenas. Esta ópera merece algo más.

Desde el punto de vista musical, la dirección de Hartmut Haenchen (parcialmente abucheada) convence sin entusiasmar, resuelve con corrección pero sin arrebato y en algunas fases se ve aquejada de una evidente falta de detallismo y sutileza. En su haber, el cuidado y la atención con que acompaña a los cantantes, a los que evita atosigamientos. Ambigua sensación la que provoca Günter Groissböck en el papel de Boris. La voz es hermosa, y la línea de canto correcta, pero evidencia problemas de tesitura y de proyección en un papel de estas dimensiones, auténtica piedra de toque para cualquier bajo. Poco afortunado el Grigori-Dmitri de Michael König, canto atiplado, escaso de volumen y nulo de color. Fantástico el Pimen de Dmitri Ulianov, ataca el papel con intención dramática y con holgura de medios, voz densa, voluminosa, un cantante interesantísimo al que conviene seguir de cerca. La Marina de Julia Gertseva resulta un tanto plana desde el punto de vista actoral, aunque compensa con una línea de canto muy apreciable y una voz espléndida. Estupendo Stefan Margita como Chiuski, muestra las aristas del consejero sibilino, el adulador peligroso al que la historia llevaría a ser él mismo Zar, una vez consumada la desastrosa sucesión de Boris y la muerte del usurpador. Destacable también la actuación de Eugeny Nikitin como el jesuita Rangoni y de Andrey Popov como el Idiota, papel de reducida extensión pero de fuerte carga simbólica y peso dramático. El coro, auténtico coprotagonista colectivo en "Boris Godunov", resolvió el compromiso con nota, aguerrido en los momentos de mayor tensión y entonado en los que requerían de una mayor suavidad y sutileza, y manifiesta la inequívoca mejoría de los conjuntos estables del Real, auténtico talón de Aquiles del mismo durante mucho tiempo.

No hay comentarios:

Publicar un comentario