jueves, 7 de diciembre de 2017

Un gozoso juguete

El baile de Escarramán en "El rufián viudo"
"Dos nuevos entremeses, nunca representados", de Miguel de Cervantes. Dramatúrgia de Brenda Escobedo. Dirección de Ernesto Arias. Producción del Teatro de la Abadía. Teatro de la Abadía de Madrid. Comentario a la función del día 6 de diciembre de 2017.

Entremeses de Cervantes y Teatro de la Abadía evocan una de las más dichosas simbiosis en la historia reciente de las representaciones teatrales. Hace veinte años, un teatro recién nacido acometía la representación de varias piezas cortas del que sea tal vez el más postergado autor teatral español, don Miguel de Cervantes. Poco hay que decir que no se haya dicho ya de aquel montaje luminoso que sigue alegrando a nuevas generaciones de espectadores de tanto en tanto. Y como a la manera de incremento de patrimonio, pero con la originalidad de un enfoque nuevo y una dramaturgia muy bien tramada, se suma ahora la puesta en escena en el mismo Teatro de la Abadía de dos nuevos entremeses, de esos que en su publicación de 1615 se etiquetaba como “nunca representados”. En “La guarda cuidadosa”, un soldado y un sacristán campanero rivalizan por convertirse en maridos de la sirvienta Cristina, bajo cuyo balcón se instala el soldado para administrar en beneficio propio el tráfico de visitantes y pretendientes. En “El rufián viudo”, un proxeneta llora el quebranto económico que le supone la muerte de su pupila más rentable, dicha La Pericona, y durante las turbias celebraciones de un singular duelo, se enfrenta al dilema de elegir sucesora. Existen en ambas piezas elementos comunes (el ambiente urbano, la satisfacción a través de las relaciones de pareja de un interés económico, la presentación de tipos y costumbres populares, el papel social subordinado de la mujer y su áspera y dificultosa rebeldía), que facilitan su empaste a través del hilo conductor de las rondallas de enamorados bajo los balcones. Dos equivocaciones de una rondalla en dos diferentes viviendas permiten la representación consecutiva de los dos entremeses, además del cierre conclusivo extraído de otro texto cervantesco (la declamación de la pastora Marcela de “El Quijote”, que en esta ocasión se hace desde el balcón por fin acertado). Una dramaturgia inteligente que agiliza un montaje milimétricamente engarzado (se nota el largo proceso de maduración, los meses de trabajo colectivo), creador de un ambiente sórdido y oscuro, netamente valleinclanesco (ese Madrid “absurdo, brillante y hambriento”), un universo teatral coherente, devoto de un cuidado exquisito por el lenguaje cervantino, dinámico, musical y físico: un gozo lleno de frescura para el espectador. La mano de Ernesto Arias monta un artilugio preciso y brillante, un juguete teatral en el que el colectivo se aprovecha del talento comprometido de los intérpretes individuales. Es un placer inteligente escuchar el lenguaje cervantino tan bien dicho, a pesar de sus evidentes dificultades, y es un logro meritorio que la distancia entre el castellano de Cervantes, y el que hablamos ahora, no convierta lo que se dice en escena en una curiosidad arqueológica que apreciamos con distancia desdeñosa, sino que llega a nosotros como la exhibición de un tesoro que nos concierne. La dureza de las situaciones representadas se acicala a través del sentido del humor lleno de ternura y compasiva comprensión que es la mejor expresión del humanismo cervantino. Toda la función invita a disfrutar, pero yo lo hice especialmente con la escena de la elección de nueva pupila por parte del rufián Trampagos y el baile de Escarramán, y con la deliciosa escena en la que tres rondallas querellan con sus propios sones bajo el balcón de la doncella que quiere ser libre. Mención aparte, por cierto, merece la música ideada por Eduardo Aguirre de Cárcer sobre danzas y estilos populares españoles. Y mención de honor todos y cada uno de los actores, protagonistas colectivos de estos deliciosos entremeses que espero rueden al menos tanto como sus predecesores. En el Teatro de la Abadía hasta el 10 de diciembre, a la espera de una pronta reposición.

miércoles, 6 de diciembre de 2017

Intimidatoria intimidad

"Vania (Escenas de la vida" en los Teatros del Canal
"Vania (Escenas de la vida)", dirección y adaptación de Àlex Rigola sobre "Tío Vania" de Anton Chejov. Producción Festival Temporada Alta, Heartbreak Hotel, Titus Andronicus S. L. y Teatros del Canal. Sala Negra Teatros del Canal de Madrid. Comentario a la función del día 28 de noviembre de 2017.

Los vericuetos de la programación, siempre azarosa, nos ha permitido este otoño atender dos versiones (visiones) radicales, contemporáneas, de un clásico teatral. Si el Centro Dramático Nacional abría la sala Francisco de Nieva del Teatro Valle-Inclán al fulgurante Chejov atómico de Veronese, una alquimia de la velocidad y del disparo, la Sala Negra de los Teatros del Canal es el seno en el que duerme la caja de madera dentro de la que se despereza el ejercicio de intimidatoria intimidad en que convierte Vania Àlex Rigola. Por cierto, que reconforta la presencia de Rigola en Madrid, después de su traumática salida de la dirección compartida de los Teatros del Canal que tan buenas perspectivas aventuraba. Como espectador de teatro, y como ciudadano de Madrid, lamenté una decisión que, obviamente, respetaba, y que me hacía pensar que algo no termina de funcionar en nuestro país si los gestores culturales no entienden que su compromiso no debe ser con el partido de los políticos que los nombran, y sí con los ciudadanos que, con mejor o peor tino según la opinión de cada cual, eligen libremente a dichos políticos para que gestionen la cosa pública al servicio del interés general.

“Vania (Escenas de la vida)” es una depuración más sentimental que deconstructiva de la obra de Chejov, a través de un proceso de desbridamiento que levanta fibra a fibra los tejidos hasta llegar a la materia esencial. Fuera elementos escenográficos intrusivos, fuera personajes, fuera nombres prestados, fuera máscaras, dentro actores que son lo que representan, dentro luces como las que reclamaba Hamlet para transformar la farsa en una dolorosa exhibición de la realidad. Sin más apoyo que una guitarra, un globito verde, algún arbolito esquemático dibujado sobre un pósit, una silla, un brote en una maceta, los nudos de los paneles de madera que conforman las paredes de la caja: desnudez, concentración, esencia, el dolor de cada uno sometido a un ambiente resignado y melancólico, y a un modo de decir tan suave como denso. Porque la resignación ante un destino indeseable que les supera es el latido que atraviesa a los cuatro personajes extractados por Rigola del dramatis personae que proponía Chejov. Resignación ante la destrucción paulatina de los bosques y ante su propia degradación alcohólica la de Gonzalo/Astrov. Resignación ante la  cruel y lúcida conciencia de una vida estéril sacrificada al servicio del talento inexistente del profesor la de Luis/Vania. Resignación ante la evidencia de un presente en el que se agosta su juventud en ruinas la de Ariadna/Elena. Resignación ante el desengaño de un amor imposible y el horizonte oscuro de un futuro de trabajo anquilosante la de Irene/Sonia. Nada queda de la feracidad de un universo campesino, casi nada apenas del juego de deseos cruzados que limitan con la evidencia de su propia insatisfacción. La furia explosiva de Vania, el ronroneo de Elena alrededor de Astrov, la ensoñación del médico con un encuentro erótico entre los trigales, el amor cándido de Sonia, son bocanadas apenas de vida, pequeñas resistencias de los que se saben derrotados de antemano por un destino ciego, aniquilador. Nace de esta evidencia la dulzona tristeza que termina empapándonos, una desesperanza fina como el rasgueo de una guitarra, como la sonrisa torcida, casi una mueca, con que Luis/Vania extrae de sí el veneno de su frustración en forma de sarcasmo. Actores/personajes sometidos y entregados a la desilusión, entre los que discurren las sombras de otros personajes que son convocados como espíritus, la hermana de Luis/Vania y madre de Sonia/Irene, primera víctima de los encantos palabreros y mendaces del profesor, o el mismo Serebriakov, a cuyos propósitos abusivos nacidos de su afán depredador pone voz Ariadna/Elena, tal vez demasiado envilecida como para avergonzarse, o tal vez es que aprovecha esta palanca para arrancarse de los afectos tenues que amenazan con sujetarla al ciclo interminable de estaciones y labores en el que giran, atrapados, Luis/Vania y Sonia/Irene. Tampoco importa mucho. Porque en esta función no importa demasiado lo que pasa, la historia ya tantas veces contada, el sacrificio siempre repetido de los derrotados por su propia entrega, sino cómo lo vemos, cómo se nos cuenta, el detenimiento y la minuciosidad con que los actores, tan desnudos como si no vistiesen ropa, sin el parapeto que permite la transformación en otro, sin barreras, sin la barricada de las bambalinas ni los bastidores, sin maquillaje, sin más vestuario que lo que traen puesto de casa, mirándonos a los ojos como si hablaran solo a cada uno de nosotros, consiguiendo esa intimidad milagrosa que es el último prodigo del teatro, funden su identidad con la de sus personajes hasta hacernos imposible determinar mientras los observamos, no desde afuera del todo, pero sí a la distancia suficiente, si la amargura cínica y a la vez la insoportable candidez en la que Luis Bermejo va hundiendo a su Vania como en un fluido hasta ahogarlo casi del todo, o si el desencanto ecologista e ilustrado con que Gonzalo Cunill se bebe el vodka sin conseguir encanallar por completo la serena pero acerada seguridad con que expone sus ideas y el catastrófico pronóstico que nos promete un desierto, o si la compostura a un tiempo virginal y campesina de Irene Escolar, o la sibilancia serpentina con la que Ariadna Gil se retuerce para intentar liberarse de las redes que, aquí y allá, la acechan, son nada más que una representación virtuosa tras la máscara, o la expresión sincera de su propio ser.  

viernes, 10 de noviembre de 2017

Cuestión de centímetros

"Espía a una mujer que se mata" en el Teatro Valle-Inclán
"Espía a una mujer que se mata" (a partir de "Tío Vania" de Chéjov). Texto y dirección de Daniel Veronese. Producción del Centro Dramático Nacional. Sala Francisco de Nieva del Teatro Valle-Inclán de Madrid. Comentario a la función del día 8 de noviembre de 2017.

El CDN presenta en la sala Francisco de Nieva del Teatro Valle-Inclán “Espía a una mujer que se mata”, no exactamente una versión, y sí tal vez una visión del siempre inquietante Daniel Veronese sobre “Tío Vania” de Chejov. A través de elementos auto referenciales (el mismo diminuto rincón escenográfico de “Mujeres soñaron caballos”, el engarce de la obra presente con aquella a través de su escena final, rescatada ahora como escena inicial con el personaje de Sonia apuntando con un revolver a la cabeza del personaje de Serebriakov, o el parentesco de su título con el de su visión de “Tres hermanas”, “Un hombre que se ahoga”, que complementa la frase de Urs Graf utilizada por Veronese), y trufando partes del texto original con otros del propio Chejov, además de con referencias a Stanislavsky y Ostrovsky, y fragmentos de “Las criadas” de Genet, lo que se construye es un microcosmos asfixiante como el rincón de un púgil en el que toda la energía contenida en cada personaje, y en el entramado de relaciones y sentimientos que entre ellos se establece (que en el original se amortiguaba, y hasta lograba diluirse por momentos en la espaciosa calma melancólica de la hacienda rural), salta ahora como en un juego de átomos enloquecidos que rebotan contra las paredes y entre sí. La propuesta de Veronese parte de una depuración radical de elementos (espacio físico incluido) hasta conseguir una probeta teatral en la que, con una dinámica sin límites casi parecida a un ensayo, los actores se convierten en una especie de elemento total de la representación. Filtradas las adherencias contextuales, quedan al aire los temas universales, liberados de la esclavitud del espacio tiempo. Amor y desamor, ilusión y desencanto, compromiso y cinismo, lealtad y traición, y por sobre todo la punzante sensación de desesperada tristeza, de insatisfecha amargura, que parece manar de cada personaje como un lixiviado atroz. La conversión del personaje de Serebriakov en un crítico teórico que pontifica sobre las artes en general, y en particular sobre el arte del teatro, permite filtrar reflexiones sobre el estado de la escena, contraponer una visión apaciblemente conservadora con las inquietudes que en un espíritu sosegado generan los nuevos modos de representación. Este juego añade un elemento de brechtiano distanciamiento, al permitir a los personajes reflexionar sobre la función de la que forma parte. Otro juego sugerente es el travestismo del personaje de Teleguin, un hombre en el original que aquí vemos convertido en personaje femenino de chispeante comicidad que también hace referencia a su propia transformación.
Un reparto en estado de gracia, adiestrado por una dirección necesariamente meticulosa, se exprime en la representación de las relaciones cruzadas, esa tela de araña hecha de afecto, repulsión y costumbre que anuda a los personajes entre sí. Vemos como el ilustre Serebriakov regresa a la hacienda de la familia de su primera mujer, junto con Elena, su joven segunda mujer. En la hacienda viven su hija Sonia, su cuñado Vania, su suegra María y el/la servidor/a Teleguin, acompañados por un visitante habitual, el médico Astrov, llamado en esta ocasión para tratar de aliviar los males del envejecido y enfermo Serebriakov. La presencia de Elena, la evidencia de su juventud hastiada por los achaques del marido, genera en Vania y en Astrov una efusiva emoción claramente erótica. Mientras, la desdichada Sonia sufre los efectos de un idealizado enamoramiento hacia el médico, y la matriarca María mantiene una devoción intacta, rayana en servidumbre, hacia el ditirámbico yerno. Vania y Astrov mantienen una amistad ambigua, amenazada ahora por la competición glandular, que avanza entre la declamación de fragmentos de “Las criadas” de Genet (exquisitos interludios, válvulas para la tensión dramática). Entre Vania y Serebriakov existe un antagonismo fiero, cebado en un caso por el desprecio indiferente, y en el otro por un sentimiento de injusticia inacabable, por una frustración nacida de la envidia y de la decepción. Vania y Sonia se anudan con la solidaridad de su destino desdichado a la aridez de un trabajo redentor. Entre María y Vania lo que domina es la condescendencia materna ante el hijo inmaduro.
El trabajo colectivo empuja a la función a cotas muy altas, por más que algunos trabajos individualmente considerados sean excepcionales. Ginés García Millán talla un Vania palpitante, un hombre débil, de un candor primitivo, casi selvático, que baña su frustración en vodka. Jorge Bosch es Astrov, el médico ecologista que camufla un humanismo distante bajo una espesa capa de cinismo y alcohol. Susi Sánchez da un recital de elegancia y de contenida intensidad con su interpretación de María. Marina Salas compone una Sonia feota y desgarbada, tal vez demasiado infantil, pero precisa en los desvelos del desengaño amoroso. Pedro García de las Heras es un Serebriakov  campanudo, afectado por la melancolía y por su propia fatua vanidad, el viejo león que aún herido, resiste y ataca hasta prevalecer. Natalia Verbeke es Elena, la bella que dispensa deseo y desdicha a su paso. Malena Gutiérrez relaja el ambiente con la fresca comicidad de su Teleguin. Una función de peso, teatro a centímetros que no hay que dejar de ver. Hasta el 10 de diciembre en el Valle-Inclán.     

jueves, 2 de noviembre de 2017

La viuda alegre

Joaquín Notario y Marta Poveda en "La dama duende"
"La dama duende", de Pedro Calderón de la Barca. Versión de Álvaro Tato. Dirección de Helena Pimenta. Producción del CNTC. Teatro de la Comedia de Madrid. Comentario a la función del 26 de octubre de 2017.

Que la etapa de Helena Pimenta como directora de la CNTC nos iba a dejar a Calderón planchado, limpio y recompuesto, al día para conquistar el siglo XXI como dominó el XVII, ya había quedado claro con sus inolvidables montajes de “La vida es sueño” y de “El alcalde de Zalamea”. Faltaba tal vez la guinda de un Calderón festivo, pleno de punzante ingenio y de comicidad, y eso es lo que, con acierto y estoy seguro de que con éxito, llega de la mano de “La dama duende”. La intención del autor de la versión (Álvaro Tato) y de la directora del montaje (la propia Pimenta), es resaltar el carácter intrépido y la fantasía superviviente del personaje femenino principal, doña Ángela, una mujer que al contratiempo de una viudez temprana ve añadirse el baldón del endeudamiento ruinoso en que la deja su marido. Sus hermanos, depositarios por su condición varonil del honor de la hermana viuda, deciden encerrarla en una estancia de la casa del hermano mayor, decidiendo así su muerte civil. Contra esta reclusión, y en pos de un amor ilusionante (y seguramente liberador a través de un nuevo matrimonio) en la persona de don Manuel, huésped ocasional en la casa donde se encuentra encerrada, tendrá la viuda que empeñar las artes sutiles de un enrevesado fingimiento para el que se apoya en la existencia de una puerta camuflada de alacena entre su estancia y la del caballero hospedado. Como es típico en el género de capa y espada, a las cuitas de los señores se corresponden las de sus respectivos criados, en trabada y a veces confusa relación de clases y estados, aderezado todo ello con los amoríos de los dos hermanos con una misma mujer. De este caldero burbujeante va sacando Calderón cucharadas con tino: cruces galantes de razones y espadas, confusiones de identidad, enigmáticos billetes, duendes y fantasmas, hilarantes escenas propias de la comedia de situación más sofisticada. Y entre tanta carcajada, un luz puesta sobre las relaciones sociales, una visión ilustrativa y casi trasgresora (o trasgresora sin casi) sobre la postergada condición femenina, una mueca a partir de ese concepto torcido del honor calderoniano tan desdichadamente interpretado y tan ranciamente asumido, una festiva reivindicación de la imaginación y la fábula como defensa ante las rigideces de una sociedad anquilosada. Todo eso y mucho más es lo que nos ofrece un montaje fresco, inteligentemente desplazado a las coordenadas temporales de un romanticismo decimonónico en el que la comedia corre, ligera, como hecha entonces, ilustrada por una selección musical deliciosa, dueto belcantista incluido, y escenográficamente centrado en un cuarto de las maravillas en el que desemboca la alacena giratoria atravesada por espadachines galantes, fantasmas enmascarados, duendes juguetones y criados crédulos.

Marta Poveda regala a su doña Ángela una enérgica gestualidad de viuda alegre, mientras trama el enredo que le permita burlar a los hermanos y acceder al caballero pretendiente. Su dinamismo sobre escena se combina con una dicción veloz, meritoriamente precisa y nunca atropellada. Sabe que su personaje es el centro del montaje, el vértice sobre el que giran los demás, y lo lidera con voracidad interpretativa y con habilidosa comicidad en sugerentes juegos fantasmales de velos y tisúes. Rafa Castejón es don Manuel, el galán caballeroso de visita en la Corte, atraído al principio por la curiosidad y el embeleco, y al final enamorado del ingenio de su desconocida correspondiente, un hombre conocedor de los códigos sociales pero que los practica con una sombra de displicencia, en contraste con la rígida observancia de su futuro cuñado, el estupendo don Luis de David Boceta, contumaz espadachín y pertinaz celoso, un poco entremetido aunque sin llegar a mentecato. Joaquín Notario es don Juan, el hermano mayor, enamorado torpe y un poco a por uvas, pero inclinado en general a la bonhomía. De Cosme, el criado de don Manuel, borrachín crédulo y un poco impertinente, se encarga un inspirado Álvaro de Juan. Nuria Gallardo es Doña Beatriz, la dama cómplice de los enredos de la viuda, y a la vez el objetivo del fogoso don Luis y del dubitativo don Juan. Completan el elenco Cecilia Solaguren como Isabel, Rosa Zaragoza como Clara, y Paco Rojas como Rodrigo. Hasta el 10 de diciembre en el Teatro de la Comedia. Sería lástima perdérselo.