jueves, 29 de marzo de 2018

Ceguera

"El concierto de San Ovidio", en el María Guerrero
"El concierto de San Ovidio", de Antonio Buero Vallejo. Dirección de Mario Gas. Producción Centro Dramático Nacional. Teatro María Guerrero de Madrid. Comentario a la función del día 28 de marzo de 2018.


Como corresponde a un auténtico acontecimiento teatral, se debe celebrar el regreso por todo lo alto de un texto de Buero Vallejo a las tablas del María Guerrero, auspiciado por el Centro Dramático Nacional y dirigido por Mario Gas. Había que ser muy valiente en la España de 1962 para escribir y llevar a escena “El concierto de San Ovidio”, fábula moral que conserva intactos el increíble valor cívico y la efectividad plena de sus cargas de profundidad política (en el sentido más noble del término, en el menos inmediato a día de hoy, entregados tirios y troyanos al arte de la astracanada al por mayor). Inspirado en un acontecimiento real (la presencia de una orquestina de ciegos como atracción en la feria de San Ovidio en el París de 1771, y la repulsión moral que las burlas y el desprecio del público hacia seres tan postergados e indefensos provocó en el filántropo Valentin Haüy, benefactor desde entonces de los ciegos y defensor de su integración social), Buero Vallejo construye un drama sólido a partir de personajes de profunda y compleja humanidad, y de un texto brillante, al que no le pesa la intención didáctica. El pícaro Valindin, explotador oportunista con sus visos de borracho, acude al hospicio de los Quince Veintes con la intención de reclutar, a cambio de una generosa (por la precariedad sobre la que aterriza) oferta económica, a un grupo de músicos ciegos de los que mendigan en la calle acompañados con desigual fortuna por el sonido de sus instrumentos. Su propósito es amenizar humorísticamente con ellos las veladas en el café de su propiedad, a través de la hilaridad que provocan sus figuras disfrazadas con atuendos ridículos y la falta de destreza con que deben acompañar sus interpretaciones. Para conseguir encauzar la voluntad de los ciegos, cuenta con la colaboración de su amante, Adriana, mujer compasiva y de fogosa emotividad, y del maestro de música Lefranc. Sus intenciones chocarán enseguida con la inesperada y terca resistencia del ciego David, hombre reivindicativo y orgulloso, tocado por el regalo de la lucidez y la conciencia que le permiten, pese a su ceguera, vislumbrar las intenciones torcidas de Valindin. Enseguida se establece entre ellos una amarga rivalidad, marcada por un enfrentamiento canónico entre trabajo y capital, y aderezada por la lucha sorda y primigenia a la que les empuja el deseo soterrado pero paulatinamente indisimulable entre Adriana y David, complicado con el afecto protector que ambos experimentan hacia el frágil ciego Donato.

El montaje de Mario Gas se beneficia (son sus palabras) de la convergencia de talentos que pueblan tanto el elenco como el equipo técnico. Esmerada y sencilla escenografía de Jean-Guy Lecat, un puzle móvil que pasa de casa a calle o a hospicio con un simple vaivén, magníficamente iluminada por Felipe Ramos, extendida con la proyección de los videos realizados por Álvaro Luna, y animada por la música de Orestes Gas. Del reparto, destaca en primer lugar lo bien ensamblado que está el trabajo colectivo. La precariedad amenaza los repartos amplios, con lo que adquiere dimensiones de atracón la presencia de catorce actores estupendos en escena, administrados sus movimientos e intervenciones medidas por la mano sabia del director, que prima la claridad sobre el alarde, el cuidado de la comprensión del texto y todo su contenido sobre exhibiciones circenses que lo entorpezcan. Las escenas corren con buen ritmo, y me parecen muy acertadas y efectivas las proyecciones protagonizadas por el personaje de Valentín Haüy (la escena del café y el parlamento final), así como la sobrecogedora forma de resolver el enfrentamiento de sombras entre Valindin y David. Desde el punto de vista del trabajo individual, también todos y cada uno de los actores merecen ser destacados por la composición que realizan de sus personajes. El Valindin de José Luis Alcobendas se aprovecha de la extraordinaria expresividad de su intérprete, que compone con excelencia el botarate ambicioso envenenado por la codicia y por las ansias de ascenso social, trasunto en términos de la parábola de Buero del capitalista rapaz, y a la vez del vidente que es en el fondo un ciego en términos de humanidad y de lucidez. Alberto Iglesias es David, el ciego orgulloso que podríamos traducir como el obrero consciente y al mismo tiempo soñador, embelesado por la posibilidad de una existencia digna de ciegos autosuficientes que no aceptan los límites impuestos por una discapacidad que les condena a la tristeza de ser pobres. Acierta, a mi juicio, el actor en el tono distante y en la pose erguida, y en la rigidez con que se enfrenta a los efectos debilitantes de su amor por Adriana, y en la desarmada y torpe manera en que trata de expresar su cariño paternal por Donato. Lucía Barrado pone en su Adriana la picardía de mujer baqueteada y al mismo tiempo la ingenuidad dolorosa de un ser que aún endurecido por el ejercicio de la supervivencia no ha perdido el don de sentir compasión. Es un personaje hecho desde las tripas y desde un inmenso aunque desdichado corazón. Aleix Peña traduce las tribulaciones de Donato a través de una verosímil contención que le libra de hacer de su personaje una caricatura gritona y temblorosa, asaltado como se ve por sentimientos a los que su inmadurez le priva de la defensa de los filtros: deseo expresado con torpeza, celos que le terminan dominando, rebeldía de adolescente ante los desvelos paternales de David. Destacan también Javivi Gil Valle en su interpretación de Nazario, el ciego socarrón, lascivo y oportunista al que dota de una convincente y a veces desasosegante comicidad, y Lander Iglesias, el ciego Gilberto, el infantil pajarillo que suma a la ceguera el dolor de su inocente fragilidad.

A los que fuimos amamantados bajo la luz parpadeante de los estudios uno, este montaje va a sacudirnos emocionalmente de una manera muy particular. Porque siendo decididamente contemporáneo, tributario de las posibilidades multiplicadas de las técnicas escenográficas de las que hace un uso inteligente y medido, hay en él la misma honradez esencial y desnuda, el mismo amor directo y sencillo por el teatro que atravesaba las pantallas en blanco y negro de los aparatosos televisores que nos convocaban a disfrutar de la velada en el salón familiar. Salir del teatro con la sensación limpia y gratificante que provocan los textos de Buero, cuando además están tan bien servidos, es una experiencia impagable a la que cualquier aficionado al teatro no debe renunciar. Hasta el 20 de mayo en el María Guerrero, la ocasión es larga y la recompensa cuantiosa.

sábado, 24 de marzo de 2018

Que de noche le mataron...

"El caballero de Olmedo" en el Teatro de la Comedia
"El caballero de Olmedo", de Lope de Vega. Versión y dirección de Eduardo Vasco. Producción de Noviembre Teatro. Teatro de la Comedia de Madrid. Comentario a la función del día 22 de marzo de 2018.

A despecho de la eterna crisis del teatro, a despecho de la precariedad laboral, de la indiferencia no solo de los poderes públicos sino de una parte muy importante de una sociedad que, abotargada por las luces centelleantes de formas de entretenimiento obtusas, no participa del rito sobrecogedor de sentarse en silencio en el patio de butacas de un teatro dispuesta a dejarse embrujar por esa reencarnación misteriosa que supone cada nueva función, a despecho de todo eso, y de aún más circunstancias que no habría espacio suficiente para glosar, creo que el teatro clásico vive años de ventura y tiempos gloriosos, merced al esforzado empeño de gentes de teatro en las que se conjuga talento, conocimiento e intención. Con la Compañía Nacional como faro, timoneada con buena singladura por Helena Pimenta, y con esforzados remeros en el mar siempre picado y dañino de los que van por libre jugándose literalmente el pescuezo, como la Fundación Siglo de Oro, Nao d’amores, Ron Lalá, o estos corsarios de Noviembre Teatro que, de la mano de Eduardo Vasco, traen al magnífico escenario (casi un espacio ceremonial) del Teatro de la Comedia una visión limpia, canónica a la vez que contemporánea, de ese Caballero de Olmedo en el que Lope, inspirado por la copla sugerente que evoca el asesinato de un caballero dicho de Olmedo apreciado en Medina, realiza un singular ejercicio dramático que inicia como una comedia de enredos, engaños y amoríos en la tradición de las de capa y espada, pero que gira radicalmente para convertirse en una tragedia en la que el héroe se enfrenta a una alevosa muerte anunciada a través de apariciones prodigiosas. Amor, jovialidad, conjuros y apariciones, rencillas locales, celos y envidias, destino trágico presentido, un asesinato alevoso en medio de la noche oscura, elementos de distinto signo que determinan la riqueza de la obra y el reto de hilvanar una dramaturgia coherente que equilibre sin desmandarse en sus extremos, en la que la risa y el desenfado vayan dando paso con naturalidad al horror. El trabajo de Eduardo Vasco es, en ese sentido, ejemplar. Desde el respeto a su dogma (palabra y actor), y apoyado en unas escenografía e iluminación sobresalientes, nos sirve un montaje dominado por un apabullante juego de sombras que anuncian el triunfo de la tiniebla sobre el luminoso presente de un caballero en plenitud, enamorado correspondido y triunfador en territorio ajeno, orlado por un brillo que es a la vez la corona de su inminente desgracia. Porque la envidia corrosiva, ese mal español que transforma lo más cercano en lo más odioso, y al del pueblo de al lado en el enemigo congénito, va carcomiendo el pecho del despechado hasta hacer germinar en él un invencible deseo de venganza. La sencillez intimista del montaje, concentrado en mostrar lo fundamental, ayuda a que se establezca entre los actores y el público esa inmediata corriente de energía simpática que es una de las maravillas del teatro, y que es también consecuencia a buen seguro de la que existe entre los miembros de un reparto muy acostumbrados a trabajar juntos. Si las interpretaciones individuales son magníficas, la sensación de empeño colectivo no es menos evidente. Daniel Albaladejo compone un don Alonso lleno de expresión, tanto por su apostura física como por una dicción impecable del verso. Transita con soltura por la que me parece mayor dificultad del personaje, ese escalón que convierte al amante gozoso y al ciudadano cortés en el hombre apesadumbrado por las premoniciones y asustado finalmente por la cercanía de su propia muerte. Creíble en ambas dimensiones, da cima a un trabajo estupendo de actor maduro. Arturo Querejeta nos regala un Tello cómplice al que el caballero distingue con constantes muestras de una cariñosa amistad. Pletórico de recursos, derrama la comicidad del bufón al tiempo que enseña la codicia del hombre astuto y el dolor del criado desposeído. Isabel Rodes compone con tino una de esas fantásticas mujeres del teatro de Lope. Conviven en su doña Inés la rebeldía y el ingenio, herramientas imprescindibles con las que ganar un espacio para su voluntad en una sociedad definida por una implacable dominación de género. Tales virtudes apunta también la simpática doña Leonor de Elena Rayo, la hermana cómplice de amoríos. Fernando Sendino es el antipático don Rodrigo, amante despechado e ingrato envidioso, matón local que mira con ojo torcido al que viene de afuera, cobarde que se refugia en las sombras, y en la colaboración necesaria de su cómplice, el don Fernando de Rafael Ortiz, hombre de poco fuste y chata personalidad. José Vicente Ramos es don Pedro, el padre de doña Inés y doña Leonor, cuya senectud se agria por el hecho de tener aún las hijas casaderas, pero en el que adivinamos a un hombre cariñoso y de buena condición. Charo Amador caracolea por el escenario haciéndonos disfrutar con su interpretación del personaje de Fabia, alcahueta canónica de la estirpe de trotaconventos. Antonio de Cos, además de la breve intervención del rey don Juan II, venido a Olmedo a ver los toros, es el músico que favorece con los rasgueos de su guitarra la creación de atmósferas. En el Teatro de la Comedia hasta el 31 de marzo.

domingo, 18 de marzo de 2018

Disección

Pere Arquillué en "Primer amor"
"Primer amor", de Samuel Beckett. Versión de José Sanchís Sinisterra. Dirección de Miquel Górriz y Alex Ollé. Coproducción Bitò Produccions, Grec 2010 Festival de Barcelona, Chekhov International Theatre Festival de Moscú, Velvet Events y Mola Produccions. Teatro Valle-Inclán de Madrid, Sala Francisco de Nieva. Comentario a la función del día 14 de marzo de 2018.


Escrita en 1946, pero inédita hasta entrados los años setenta, Beckett no concibe “Primer amor” como una pieza para ser representada, sino como una nouvelle en forma de monólogo en la que traza la contra imagen satírica de una cierta idea del amor. La voz protagonista es la de un hombre de edad indeterminada, anti héroe contra romántico que narra, desde un lirismo sucio atravesado por espasmos de una demoledora belleza en su directa simplicidad, su breve y atribulada experiencia amorosa con una prostituta llamada Lulú. Transformada en experiencia teatral por Miquel Górriz y Álex Ollé, sobre una versión de Sanchis Sinisterra, y tallada hasta la arista más insignificante por un Pere Arquillué tan preciso como inquietante, “Primer amor” nos llega como un espectáculo atrevido y veraz, un largo sketch que rezuma una negrísima y casi bochornosa comicidad. Porque hay tanto horror y tanta soledad en el alma no conscientemente atormentada del protagonista, tanta tristeza en su postración, que la hilaridad que despiertan sus gestos sincopados, sus crudas reflexiones, su acoplamiento de superviviente a una vida indigna de animal (como un perro en una cesta, en sus propias palabras), viene mezclada con una inevitable sensación de vergüenza. El planteamiento del montaje, el aire entre fúnebre y quirúrgico que desprenden la mesa blanca y la luz cenital, provocan que, sentados entre el público, ocupemos una aprensiva y difusa posición de voyeur. Tumbado, casi del todo desnudo, con el aspecto de un cadáver presto a su disección, nos encontramos con que el protagonista nos mira de repente y rompe a hablar hacia nosotros. Su infancia remota, la escamosa relación con su padre y con una familia que le desaloja del hogar en una fabulosa escena de ecos kafkianos, sus problemas fisiológicos, sus tendencias necrófilas, su alambicada y retorcida sensibilidad, enmarcan el encuentro con Lulú, con la que establece una relación nutricia en un sentido puramente gástrico y genital, macho zángano que excava, parasitario, hasta atrincherarse, ajeno por completo a cualquier sentido solidario del compañerismo y mucho menos del compromiso o el afecto. Destaca en el montaje la manera en que cada idea, cada hecho de los narrados por el protagonista, cada una de las frases de este texto genial, son no simplemente expuestos sino que de alguna manera se corporeizan como fenómenos físicos por medio de un gesto, de una mirada, de una inflexión de la voz. Arquillué consigue una comunión hipnótica de médium entre personaje y público que se traduce a la vez en fascinación encantada y en incómoda tensión. Hay en el trabajo del actor (y en la mano invisible de quien dirige el montaje) una meritoria contención, porque el riesgo de despeñarse caricatura abajo, de buscar la carcajada cómplice exprimiendo los rasgos más chuscos del personaje, está presente como el filo de un acantilado invisible por el que Arquillué es capaz de caminar, equilibrado, sin precipitarse, observando la ternura compasiva, la delicadeza sutil que le permite no despojar de su condición humana a este individuo por lo demás atroz. Una auténtica joya que el Centro Dramático ha tenido el acierto de recuperar. Hasta el 25 de marzo en la Sala Francisco de Nieva del Teatro Valle-Inclán.

lunes, 26 de febrero de 2018

Convencer

José Luis Gómez y don Miguel de Unamuno
"Unamuno: venceréis pero no convenceréis", sobre textos de Miguel de Unamuno. Dirección de Carl Fillion y José Luis Gómez. Colaboración textual y dramática de Pollux Hernúñez. Espacio escénico de Carl Fillion. Coproducción Teatro de la Abadía, Universidad de Salamanca y Fundación Ciudad de Salamanca. Teatro de la Abadía de Madrid. Comentario a la función del día 21 de febrero de 2018.


A raíz de su interpretación del personaje de Miguel de Unamuno en la película “La isla del viento”, y de su intervención en el acto celebrado en el paraninfo de la Universidad de Salamanca, reproduciendo, 80 años después, el memorable discurso del rector del 12 de octubre de 1936 (venceréis, pero no convenceréis), José Luis Gómez, con la colaboración de los biógrafos de Unamuno (Colette y Jean Claude Rabaté), y de los teatreros Pollux Hernúñez y Carl Fillion, acomete con tanta penetración como ternura esta aproximación dramática a la figura de un personaje fundamental cuya obra y peripecia vital alumbran décadas cruciales de la historia española. Ejemplo del intelectual polifacético (ensayista, novelista, dramaturgo, profesor, poeta) que (como Ortega, como Azaña), convocado por las tensiones sociales y políticas de su presente, participa destacadamente en los debates públicos, sufre postergaciones y el destierro durante la dictadura de Primo de Rivera, es diputado en las irrepetibles primeras cortes de la Segunda República, y al filo del final de su vida (biológica y pública), da su apoyo a ese puñado de generales en los que, preso de una alucinación difícilmente explicable en una mente tan preclara, ve no la cuadrilla de matarifes que son en esencia, sino un patriciado de virtuosos defensores de los valores de la sociedad occidental cristiana. Triste final el suyo si las circunstancias no le hubiesen dado la oportunidad de una dramática redención, el dicho acto del paraninfo en el que, rodeado por una escenografía apabullante de entorchados y casullas, y por la febril animadversión de los que le consideran el paradigma de aquello que han venido, bárbaramente, a destruir, su discurso valeroso le reubica en las coordenados de español lúcido y cabal que por derecho le correspondían.
El inteligente planteamiento del montaje nos presenta a un actor en el proceso de construcción del personaje de Unamuno que debe interpretar. Enfrentado al espejo con cuya ayuda pretende tallar la figura y el ademán del rector de Salamanca, le sobresalta la repentina aparición de la figura espectral del propio Unamuno, con el que, superada la inicial sorpresa, inicia una conversación, inquisitiva por su parte y centrada en su actitud frente al golpe de estado de 1936, y muy particularmente en su llamativo respeto por la figura del que ya se iba consolidando como líder indiscutible de los facciosos, el general Franco. Apoyado en medios técnicos escenográficos muy sabiamente utilizados, el actor salta a través del espejo (gira más bien a su alrededor) para alternar tiempos y personajes, y para mostrarnos, a través del interrogatorio percusivo a que es sometido el Unamuno espectral, el profundo sufrimiento y las contradicciones de un hombre desencantado con la República y aturdido por su solitaria viudez, y horrorizado hasta el miedo por el estallido de desatada violencia y el afán de exterminio genocida que el golpe militar desata al provocar el derrumbe del Estado republicano español y el debilitamiento o la desaparición de la autoridad democrática legalmente constituida. José Luis Gómez, tan preciso como siempre (impecable dicción, gesto ajustado, emoción profunda pero no incontinente), nos va mostrando un Unamuno preocupado por el bienestar de su familia, y entregado a la inmensa soledad de aquel al que los acontecimientos han dejado aislado y sin sitio, despojado por la República por su posicionamiento inicial a favor de los insurrectos, y enseguida amenazado y puesto bajo arresto por las nuevas autoridades de su Salamanca después de la ruptura pública que supone su discurso-manifiesto en el Paraninfo de la Universidad, acto que es en sí mismo una enorme dramaturgia, y una espectacular puesta en escena que no cuesta mucho imaginarse, el anciano de pelo blanco y redondas gafas de intelectual rodeado por un mar bravío de uniformes y sotanas, con Millán Astray tuerto, manco, una y otra vez gloriosamente mutilado, el bramido de las interjecciones, los mueras y vivas, un auténtico auto de fe en el que se desenmascara al enemigo embozado. A través de la reproducción del discurso vemos a Unamuno entregando el último capítulo de su vida pública, una gloriosa recuperación de su dignidad. Y a través del atribulado Unamuno doméstico, en conversación con su hijo, en juego diferido con su nieto Miguelín mientras escribe una misiva terrible, vemos el drama del intelectual enfrentado a una situación que no comprende, y cuyo significado último se le escapa, drama tan inmenso como el balbuceo confuso del hombre al que conmueve el horror de los paseos y las ejecuciones. Más allá del su valor meramente dramático o teatral (indiscutible), me gustaría destacar también la dimensión cívica y el efecto pedagógico (una gloria, por cierto, ver en la función a la que asistí un teatro en su mayoría ocupado por estudiantes muy jóvenes) de un montaje que, en feliz conjunción con las representaciones de “Azaña. Una pasión española” con las que comparte cartel, significan el necesario retorno a una mirada reflexiva, crítica y (en su acepción más visceral) desapasionada a ese drama español que en tantos sentidos sigue marcando nuestro presente.